03-14-2004, 12:04 AM
<img src='http://www.kumudam.com/theeranadhi/march2004/pg4t.jpg' border='0' alt='user posted image'>
<span style='font-size:22pt;line-height:100%'>தமிழில் திரைப்படம் என்பது கலை, பண்பாடு மற்றும் சமூகவியல் வடிவம் என்ற அளவில் புரிந்து கொள்ளப்படவில்லை என்பது எவ்வளவு வருத்தத்திற்குரிய உண்மை. எழுபதுகளில் உண்மையிலேயே திரை மொழியும் நுட்பமும் கொண்ட இரு படைப்பாளிகள் தமிழ்த்திரைச் சந்தைக்கு வந்தார்கள். மகேந்திரன், பாரதிராஜா என்ற இருவரும் உருவாக்கிய படங்கள் மிகவும் முக்கியத்துவம் உடையவை. அக்காலகட்டத்தில் அவற்றை உருவாக்குவது தமிழ்நாட்டில் சிரமமான செயலே. மனித உறவுகளைத் தனிமைப்படுத்தி பொய்யான உணர்வுச் சிக்கல்களைக் கையாளுவதை விடுத்து சமூகம், சாதியமைப்பு, குடும்பம், மரபுகள் என்ற கட்டமைப்புக்குள் வைத்துப் புரிந்துகொள்ளும் முயற்சி இவர்கள் இருவருடைய திரைப்படங்களிலும் உண்டு.
காதல் என்பதை ஒரு சமூகச் செயல்பாட்டு வடிவமாக்கி பிரச்சினைப்படுத்திய வகையில் பாரதிராஜாவின் திரைப்படங்கள், தமிழ்ச் சமூகக்கூறு சார்ந்த ஆவணப்படத் தன்மையை உடையவை. ஆனால் அவரே கற்பனை செய்துகொண்ட ஓர் உணர்தளம், அவரது படங்களின் தீவிரத் தன்மையைக் குறைத்து சிறுமைப்படுத்தி இருப்பதை நாம் தொடர்ந்து கவனித்து வருகிறோம். குடும்பம், சாதி அமைப்பு, கிராமிய விதிமரபுகள் பற்றிய ஒரு தொடர் விசாரிப்பு பாரதிராஜாவின் படங்களில் இருந்து வருகிறது. அது ஒரு குறிப்பிட்ட சாதியின் வெளிக்குள் இருந்து நிகழ்வது. உண்மையில் அதன் நம்பகத் தன்மைக்கு உதவி புரியக் கூடியதாகவே இருந்துவருகிறது. கிழக்குச் சீமையிலே, கருத்தம்மா, ஈரநிலம் போன்ற படங்களில் இருந்து அரை மணிநேர படக் காட்சிகளை நீக்கிவிட்டு கோர்வைப்படுத்தினால் சில ஆப்பிரிக்க, தென்கொரிய படங்களுக்கு இணையான உள்ளடக்கமும் சித்திரிப்பும் கொண்டவையாக அப்படங்கள் அமையும். தமிழ்நிலம் மற்றும் பண்பாட்டு முரணின் பல கூறுகள் பாரதிராஜாவினால் நுணுக்கமாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. ஆனால் அவற்றின் வரலாற்று, சமூகவியல் பின்புலம் பற்றியும் அசல் உணர்ச்சிக்கும் அசட்டு உணர்ச்சிக்கும் இடையில் உள்ள கலைப்பூர்வமான வேறுபாடுகளைப் பற்றியும் தெளிவில்லாததால் மிகச் சிறப்பான, மிகத்திறமான தமிழ்த் திரைப்படங்களை அவரால் முழுமையாகத் தரமுடியாமல் போகிறது.
தமிழில் சில திறமான படங்களுக்கான அடையாளத்தை கமல்ஹாசன் அவ்வப்பொழுது காட்டுவதுண்டு. மகாநதியும், குணாவும் அந்த வகையில் சற்று தரமான முயற்சிகள். பொதுக் களத்தின் கவனத்தினூடாகப் பல முக்கிய சிக்கல்கள் அப்படங்கள் வழி பேசப்பட்டுள்ளன. ஹேராம் திரைப்படச் சித்திரிப்பு உத்தியின் மூலம் குறிப்பிடத்தகுந்த முதிர்ச்சி உடையது. ஆனால் தத்துவார்த்தமான சிக்கலை கையாள முடியாமல் தான் முன்வைக்க நினைத்த மதிப்பீட்டிற்கே எதிரான பல தளங்களை உருவாக்கிவிட்டது. தற்போது விருமாண்டி. இப்படத்தைப் பார்த்து முடித்தவுடன் கொஞ்ச நேர அமைதி. ஒரு நுட்பமான திரைப்படம் அந்தத் திரைப்படத்திற்குள்ளேயே சிதைக்கப்பட்டுவிட்டதே என்ற வருத்தம்.
மனித வன்முறையின் பல முகங்கள் இத்திரைப்படத்தின் அடிப்படை பிரச்சினைக்களம். மரண தண்டனை பற்றிய கேள்வியுடன் தொடங்கப்பட்டு சிறைச்சாலையின் சுவர்களுக்குள் காட்சி நகர்கிறது. பாத்திரங்கள் எதிரும் புதிருமாக வைக்கப்படுகின்றன. ஏஞ்சலா காத்தமுத்து என்ற கீழ்வெண்மணியைப் பிறப்பிடமாகக் கொண்ட சமூக அக்கறை உடைய ஒரு வழக்குரைஞரின் பார்வை வழியே காட்சிக்கதை முன் வைக்கப்படுகிறது. அவருடைய பார்வை, தனது மதிப்பீடு மற்றும் கோட்பாட்டுக்கான ஆதாரங்களைத் தேடும் பார்வை. படம் அந்தப் பெண்ணின் பேச்சுடன் தொடங்கி அவருடைய பேச்சுடனேயே முடிகிறது. பார்வையாளர்களுடன் நேரடியாகப் பேசி ஒரு கருத்தியல் உரையாடலை முன் நகர்த்தும் பேச்சினூடாக கதைக்காட்சி விரிகிறது. காமிராவின் நகர்வும் பேச்சின் நகர்வும் பார்வையாளர்களின் நகர்வாக நீண்டு செல்கிறது. ழான் லுய்க் கோதாரின் conscious observer என்ற உத்தியும் narrative justaposition என்ற உத்தியும் இப்படத்தின் திரைக்கதை அடிப்படைகளாக எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. குரோசோவா படைப்பான, ரோஷாமான் அமைப்பு இருப்பது வெளிப்படை. இவை இணைக்கப்பட்டுள்ளது நன்றே. பாதகமில்லை. ஆனால் நோக்குதல் கோணம் என்று வருகிற பொழுது ஏஞ்சலா என்ற பெண், ஆயுள் தண்டனை பெற்ற கொத்தாளத் தேவர், மரணதண்டனை பெற்ற விருமா என்கிற விருமாண்டி ஆகிய மூன்று பார்வைகள் மட்டும்தான் சாத்தியம். இவை மூன்றும் இணைந்து காட்சி மற்றும் கதையாடல் பின்னல் ஒன்றை ஏற்படுத்த முடியும். இந்தப் பின்னல் இங்கு உருவாக்கப்பட்டே உள்ளது. அதே சமயம் காட்சிக்குப் பின்னிருந்து கதை சொல்லும் குரல்கள் கேட்டபடி இருக்கின்றன. ஒரே காட்சி ஒரே நிகழ்வு இருவித அர்த்தப்படுத்தலுக்கு மொழி மூலம் உள்ளாக்கப்படுகிறது. இந்த அர்த்தப்படுத்தலுக்கும் பார்வையாளர்களின் அர்த்தப்படுத்தலுக்கும் இடையே முரண்பாடு தோன்றும் என்றால் இங்கு பலவித திறந்த கேள்விகள் உருவாகும் வாய்ப்பு உள்ளது. பார்ப்பதற்கும் நம்புதலுக்கும் நிகழ்வுக்கும் அதன் நிஜநிலைக்கும் இடையே உள்ள முரண்பாடும் சிக்கலும் இந்தக் கேமராக் கோண நகர்வின் மூலமும் கதை சொல்லும் குரல் மூலமும் ஓரளவு புலப்படுத்தப்பட்டே உள்ளது. இது தமிழ்த்திரைப்படப் புலனுக்கு புதிய ஒரு அணுகுமுறையை அறிமுகப்படுத்தி இருக்கிறது.
வன்முறை என்பது பிரச்சினைப்படுத்தப்பட்டு விசாரணைக்குட்படுத்தப்படும் இப்படத்தில், தமிழ்ச் சமூகத்தின் அடிப்படை வன்முறை பற்றிய கேள்வி, மேல் தளத்திற்குக் கொண்டுவரப்பட்டுள்ளது. தனக்காக ஒருவகை வரலாற்றை உடைய சாதிச் சமூகம் ஒன்றின் வன்முறை பற்றியதாக அக்கேள்வி இருந்தாலும் தமிழ் நிலத்தின் எல்லா சாதிகளுக்கு முன்னும் வைக்கப்படக்கூடியதே. ஒரு சாதிக்கும் இன்னொரு சாதிக்கும் இடையிலான வெறுப்பும் வன்முறையும் ஒரு தளத்திலும், ஒரு சாதிக்குள்ளாகவே, இரு குடும்பத்திற்குள்ளாகவே உள்ள வன்முறையும் என இந்த வன்முறைத் தொடர்செயலாக உள்ளது. அதற்குள்ளும் பெண் மற்றும் பெண்மை மீதான வன்முறையும் பொருட்படுத்தாத தன்மையும் தீராத வலியாக உறைந்து கிடக்கிறது. இந்த வன்முறை மற்றும் மோதலின் உருவகங்களாகவும் பதிலிகளாகவும் நிகழும் சடங்குகளும் சமூக ஊடாட்டங்களும் அடுத்த வன்முறைக்கு ஆரம்பமாகவும் அந்த நேர வன்முறைக்கு மறைப்பாகவும் செயல்பட்டபடி உள்ளன. இவை அனைத்தும் இப்படத்தில் தேவைக்கதிகமாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. சல்லிக்கட்டாக இருந்தாலும், வீட்டில் நடக்கும் விருந்தாக இருந்தாலும், ஊர்ப்பஞ்சாயத்தாக இருந்தாலும் இந்த வன்முறையின் நெருப்பு தொடர்ந்து கனன்றபடியே இருக்கிறது.
இப்படத்தில் சித்திரிக்கப்படும் அன்னலட்சுமி தொடங்கி எல்லா பெண்களும் ஓயாத ஒப்பாரியாலும் ஓலத்திலும் பயத்திலும் அழுந்திக்கிடக்கிறவர்களாகவே உள்ளனர். அன்னலட்சுமி என்ற பாத்திரத்தை மையமாகக் கொண்டு இக்கதையைப் புரிந்துகொண்டால் மண்ணுக்காகவும் ஆக்கிரமிப்புக்காகவும் பலியிடப்படும் ஒரு பெண்ணை, தமிழ் வரலாற்றின் பின்னணியில் அடையாளம் காணமுடியும். மண்ணும் பெண்ணும் இவர்களின் வன்முறைக்குக் காரணமாக இருந்தாலும் இரண்டுமே புரிந்து கொள்ளப்படாதவைகளாகவும் சீரழிக்கப்படுகின்றவைகளாகவுமே உள்ளன. இந்த ஒரு வளைக்கோட்டைத் தொடர்ந்து கதை நகர்ந்து இருந்தாலும் அது வேறு சில கதைக்கோடுகளால் கலைக்கப்பட்டுவிடுகிறது. தீமை தனது நாசத்தை விளைக்க தயார் நிலையில் உள்ளது. சமூக மனிதர்களின் வன்முறையைச் சட்டம், காவல் அமைப்பு, நீதித்துறை போன்றவை கூர்மைப்படுத்தித் தருவதுடன் இதைக் குறைப்பதான பாவனையைப் பெருக்கிக்கொண்டே இருப்பதை இப்படம் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் புலப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறது. பேய்க்காமன் என்ற காவல்துறை அதிகாரி இரண்டு பக்க சதித் திட்டங்களிலும் முக்கியப் பங்காளியாக இருப்பதும் நடக்கும் கொலைகளுக்கு காரணமாக இருந்தும் சட்டத்தால் பாதுகாப்பு பெற்றவராக இருக்கிறார். இந்தியச் சமூகங்களில் குற்றவியல் பற்றிய சிக்கலான சித்திரிப்பு இது. இப்படியாக பலவித முக்கியப் பதிவுகளைக் கொண்டிருக்கும் இப்படம், வேறு சில வகையிலும் முக்கியத்துவம் உடையது.
இதில் இடம்பெறும் ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் சாதியும் சொல்லப்படுகிறது. ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கிடையில் உள்ள உறவும் பரம்பரை பகையும் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு சாதி மற்ற சாதி மீது கொண்டுள்ள எதிர்மறைச் சொல்லாடல் பதிவு செய்யப்படுகிறது. காட்சியில் இடம்பெறும் ஒவ்வொருவரும் ஏதோ ஒரு சமூகச் செயலைச் செய்பவராகவே இருக்கிறார். இவர்கள் வெறும் கும்பல் இல்லை. குழந்தைகள், சிறுவர்கள், இளம்பெண்கள், பாட்டிகள் அனைவரும் உணர்ச்சியும் பதற்றமும், கோபமும் அழுகையும் அலைக்கழிப்பும் உடையவர்களாகவே காட்சிப்படுத்தப்படுகிறார்கள். இவை தமிழ்த் திரைப்படத்திற்குத் தேவையான பதிவுகள்.
துணிவு மற்றும் வன்மத்திற்கு இடையில் உள்ள உறவு தொடர்ந்து நாடகப்படுத்தப்படும் இப்படத்தில், வீச்சரிவாள் ஒரு கருவியாக மீண்டும் மீண்டும் தோன்றி அச்சுறுத்திக்கொண்டே உள்ளது. இந்த அச்சத்திற்கு நடுவே மன்னிப்பு என்பது பற்றிய கேள்வி மையப்படுத்தப்படுகிறது. மன்னித்தல் ஙீ மன்னிப்புக் கேட்டல், குற்றம் புரிதல் ஙீ குற்ற உணர்வில் தளர்தல் என்ற எதிரிடைகளில் வரலாறு பற்றியும் தமிழ்ச் சமூகம் பற்றியுமான பரிசீலனை இப்படத்தில் ஓரளவு முன்வைக்கப்பட்டுள்ளன. இவை பற்றியெல்லாம் சிந்திப்பதற்கான முகாந்திரமோ, அக்கறையோ இல்லாத தமிழ்த்திரைப்பட கயமைக்கு நடுவே இதுபோன்ற படங்கள் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையே.
ஆனால், இத்திரைப்படம் ஏன் முழுத்திறமான படைப்பாக, பண்பாட்டு மதிப்பீட்டு பரிசீலனை ஆவணமாக மாறாமல் தன்னைத் தானே ஊனப்படுத்திக்கொண்டது என்பதுதான் முக்கியமான கேள்வி.
முதலில் இத்திரைப்படம் மரணதண்டனை நீக்கம் பற்றி பேசுகிறதா இல்லை வன்முறை என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறதா என்பதில் தெளிவு இல்லை. வன்முறை பற்றிய பதற்றத்தை, பயத்தை, அறம் சார்ந்த எதிர்ப்பைக் கொண்டிருந்தால் இப்படத்தில் இரண்டு நிமிடத்திற்கு ஒருமுறையென வெட்டும் கொலையும் ரத்தமும் காட்சிப்படுத்தப்படுவது இயலக்கூடியதுதானா? எதார்த்தத்தை, நிகழ்வை அப்படியே சித்திரிப்பதாகச் சமாதானம் சொல்வது திரைமொழி தெரியாதவர்களின் வேலை. வன்முறையின் கொடுமை அவலம் வலி போன்றவற்றைக் காட்சிப்படுத்தாமலேயே குலைபதறும் அளவுக்குப் பதிவு செய்ய முடியும். உண்மையான கலைஞர்கள் இதைச் செய்துகாட்டி இருக்கிறார்கள். வன்முறையைக் காட்சிப்படுத்துதல் அமெரிக்கத் திரைப்படங்களின் கேவலமான உத்தி. அது வன்முறைக்கெதிராக அன்றி வன்முறையைச் சுகிக்கும் நரம்பு மண்டலத்தையே உருவாக்குபவை. வன்முறை மீதான மரத்துப்போன தன்மையை உருவாக்குபவை. மனித உடல் பற்றிய மிகப் பொய்யான தகவல்களையே இவை தருகின்றன. மனித உடலின் நொய்மை, பூஞ்சைத் தனம், பாதுகாப்பற்ற தன்மை விளக்கப்படுவதே இல்லை. இப்படத்திலும் மனித உடல் பற்றிய அறிவியலுக்கும் அறவியலுக்கும் எதிரான, புறம்பான சித்திரிப்புகளே அதிகம் இடம் பெறுகின்றன.
சிறைச்சாலையைப் பின்னணியாகக் கொண்டு பின்னப்பட்ட சம்பவங்கள் அனைத்தும், சில்வஸ்டர் ஸ்டோலன் படத்தைப் போன்ற அபத்தமான சித்திரிப்புகள். அவை இந்தப்படத்திற்குத் தேவையே இல்லை. வீடியோவில் சப்ஜெயிலரின் சதி பதிவாவதும் கேசட்டுக்காக எல்லோரும் அந்த டாக்குமெண்டரி இயக்குநரையும் வீடியோகிராபரையும் துரத்துவதும் அதற்குள் நடக்கும் கொலைகள், தாக்குதல்கள், கைதிகளின் கொலைவெறி ஓட்டங்கள் இவைகள் எந்த வகையிலும் மரண தண்டனை நீக்கம், வன்முறை மறுப்பு என்பவற்றிற்குப் பின்புல உணர்வு நிலைகளைத் தோற்றுவிக்கவே இல்லை. ஒரு திறமான மனித அக்கறை உடைய காட்சிக்கதை அதற்குள்ளாகவே நசிந்து, அழிக்கப்பட்டு விடுகிறது.
கதாநாயகன் என்றாலே வானத்திலிருந்து குதித்துத்தான் வரவேண்டும் என்ற திரைப்பட விதிமுறை இந்தப் படத்திலும் தவறாமல் பின்பற்றப்படுவதுடன், கதாநாயகன் எத்தனைமுறை கத்திக்குத்து வாங்கினாலும் மனம் தளராத அசுர பலத்துடன் இருப்பது எந்தத் திரைப்பட மொழி இலக்கணத்திலும் இல்லாதது. மனித உடல் எப்படிப்பட்டது? அந்த மரணதண்டனை பெற்ற தலைமையாசிரியர் சொல்வதுபோல சொன்னத கேக்கலைங்க, சும்மா தட்டினேன் பொட்டுன்னு போயிடுதுங்க என்பது போன்றதுதான். இதைப் புரிந்துகொள்ளாமலும் புரியவைக்காமலும் எப்படி வன்முறைக்கும் மரணதண்டனைக்கும் எதிராக ஒரு படத்தை உருவாக்க முடியும்?
இந்தப் படத்தில் எல்லோருமே சிரத்தையாக நடித்திருக்கிறார்கள்; முடிந்த அளவு ஒவ்வொரு அசைவும் திட்டமிடப்பட்டு சிரத்தையாக நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கிறது. கொத்தாளத் தேவராக வரும் பசுபதி, பேய்க்காமனாகப் பாத்திரம் செய்யும் சண்முகராஜன் இவர்களின் நடிப்பில் உள்ள நுட்பமான சித்திரிப்பு ஏன் விருமாண்டியாகப் பாத்திரம் ஏற்றிருக்கும் கமல்ஹாசனுக்கு வாய்க்கவில்லை என்பது யோசிக்க வேண்டிய விஷயம்தானே. கொத்தாளத் தேவராக கமல்ஹாசனும் விருமாண்டி மாப்பிள்ளையாகப் பசுபதியும் நடித்திருந்தால் இது நடந்திருக்கலாம். நல்ல திரைக் கலைஞர்கள் அப்படித்தான் செய்வார்கள். அப்போதுதான் இப்படிப்பட்ட படங்கள் வன்முறையின் அவலம், மரணதண்டனை நீக்கம், மனித உறவுகளின் மேன்மை பற்றியெல்லாம் பேசுவதற்கான கலைத் தகுதியைப் பெறும். ஷியாம் பெனகலின் மம்மோ திரைப்படத்தை ஒருமுறை பாருங்கள்; இந்தியா _ பாகிஸ்தான் பகைமை என்ற அவலம் நிறைந்த வன்முறை எப்படிக் கையாளப்பட்டிருக்கிறது என்பது தெரியவரும். நெஞ்சில் ஒரு வலி பந்தாக அடைத்துக்கொள்ளும்.
இந்தத் திரைப்படத்தில் விருமாண்டி, விருமாண்டி என Êஏதோ மந்திர கோஷம் போல் ஒலிக்கும் கோரஸ் எதைச் சொல்ல முயற்சிக்கிறது என்று தெரியவில்லை. ஆனால், ஒன்றை மட்டும் மௌனமாக உணர்த்திவிடுகிறது; உலக அரங்கில் அக்கறையோடு வழங்கப்படுவதற்கு ஏற்ற ஒரு திரைப்படம் அந்தத் திரைப்படத்திற்குள்ளாகவே அபத்தப்படுத்தப்பட்டுவிட்டது. இதுபோல் இன்னும் எத்தனைமுறை கமல்ஹாசனுக்கு நடைபெறுமோ தெரியவில்லை. நாம் செய்ய ஒன்றும் இல்லை இதில். இளம் கலைஞர்கள் ஒரு டிஜிடல் வீடியோ காமை எடுத்துக்கொண்டு அக்கறையுடைய சில நண்பர்களுடன் மூன்று மாதங்கள் உழைத்தால் உலக அரங்கில் தமிழிலிருந்து ஒரு படம் இடம் பெற்றுவிடும். மக்கள் பார்ப்பார்களா? பார்க்காமல்! ஒரு ரூபாய் பெற்றுக்கொண்டு ஊர்ப் பொதுத்திடலில் திரையிட வேண்டியதுதான். அடுத்த திரைப்படத்திற்கு பிச்சையா எடுக்கமுடியும்? தேவையே இல்லை; கிடைக்கும் இரண்டு, மூன்று விருதுகள் இந்திய ரூபாயில் கோடியைத் தாண்டும் தெரியுமா? வேண்டியதெல்லாம் திரைப்படத்தைக் கலையாகவும் மனிதர்களை மனிதர்களாக மதிக்கும் மனம் மட்டும்தான். ஆவணங்கள் கூட கலையாக முடியும்.
இப்படத்தில் மரண தண்டனை நீக்கம் முன்னிலைப்படுத்தப்படுகிறதா? குற்றமிழைக்காதவர்கள் தண்டிக்கப்படக் கூடாது என்பது முன்னிலைப்படுத்தப்படுகிறதா? விருமாண்டிக்கு தூக்குதண்டனை கூடாது என்பதை பார்வையாளர்கள் அனைவருமே ஒப்புக் கொள்வார்கள்தானே? உண்மையில் கொத்தாளத் தேவருக்கு தூக்குதண்டனை வழங்கப்பட்டு, அந்நிலையில் தூக்கு தண்டனை நீக்கம் வலியுறுத்தப்படுமென்றால் மட்டுமே அது மரணதண்டனை நீக்கம் பற்றிய கேள்விக்கு முக்கியத்துவம் தருவதாகப் பொருள்படுமல்லவா?
அன்னலட்சுமிகளைத் தூக்கில் தொங்க வைக்கும் குடும்ப விதிகளுக்கும் விருமாண்டிகளுக்குத் தூக்கு விதிக்கும் சட்ட விதிகளுக்கும் இடையில் உள்ள உறவு என்ன? தூக்குக் கயிறுகள் வீட்டின் உட்புறத்தே தயாரிக்கப்படுகின்றன என்பது உண்மையா?
இந்தப் படத்தில் சித்திரிக்கப்படும் ஒரு சாதி குறித்து தமிழ்த்திரைப்படங்கள் நிறையவே பேசி இருக்கின்றன. துணிவு, வீரம், அஞ்சா நெஞ்சம் என்ற வகையிலும் வன்முறை, கொடூரம், இரக்கமின்மை என்ற வகையிலும் பலவிதமாக இவை பொருள்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. எல்லாவற்றிற்கும் வீச்சரிவாளை எடுப்பதற்கும் கொலையே அனைத்துக்கும் தீர்வு என்பதற்கும் வீரம் துணிவு என்பன அடிப்படையா என்பது முக்கியக் கேள்வி. இதைக் கொண்டிருப்பவர்கள் இந்திய அளவில் இதைப்போன்ற சில சாதிகள் மட்டும்தானா! அரிவாளைப் பார்த்திராத பல சாதிகள் இந்தியச் சமூகத்தின் பலவித கொடூரங்களுக்கு மூல சக்தியாக இருந்து வருவது வரலாற்று உண்மை. கிண்டல் செய்தால்கூட வெட்டிப்புடுவாங்கியா என்று சொல்லும் அளவுக்கு இந்த சாதியின் மீது படிந்துள்ள படிமத்திற்கு (அது உண்மையா என்பதை பாதிக்கப்பட்டவர்கள்தான் கூறவேண்டும்) எவையெல்லாம் காரணங்கள்? கும்பலும் கூட்டமும் யாரையும் கொலைகாரர்களாக்கும் தன்மை உடையது. வன்முறையும் கொலையும் பயத்தின் அடிப்படையில் உருவாவது என்றால் இந்தச் சமூகத்தை அழுத்திக் கொண்டிருக்கும் பயம் எத்தகையது? தமிழ்த் திரைப்படங்கள் இந்த வன்முறையை பலவிதமாகப் புகழ்ந்து துதிபாடி காட்சிப்படுத்தி கும்மாளம் அடித்துக்கொண்டிருக்கின்றன.
தமிழ்த் திரைப்படங்கள் பெண் உடல்மீதும் மனம் மீதும் செலுத்தப்படும் வன்முறைக்கு இவை காதல் என்று பெயர் வைத்திருக்கின்றன. மற்ற உடல்மீது செலுத்தப்படும் அளவுக்கதிகமான வன்முறைக்கு இவை வீரம் என்று பெயர் வைத்திருக்கின்றன. பார்வையாளர்களின் மனம்மீது இவை செலுத்தும் வன்முறைக்கு பொழுதுபோக்கு என்று பெயர் வைத்திருக்கின்றன. இந்த நிலையில் இப்படம் செய்ய விரும்புவது என்ன? இப்படமும் அவற்றில் ஒன்றுதானா அல்லது வேறுபட்டதா? மாப்பிள வெட்டு வெட்டு. விடாத அப்பன வெட்டு என்ற அந்தக் குட்டிப் பையனின் கத்தல் தமிழ்ச் சினிமாவின் கத்தலா? தமிழ்ச் சினிமாவை நோக்கிய கத்தலா?
பின்குறிப்பு: பெண் நிலையிலிருந்தும், தலித் கருத்தியலிலிருந்தும் இப்படத்தில் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ள இரு சாதிகளின் மன நிலையிலிருந்தும் பார்க்கும்போது என்ன வகை வாசிப்புகள் உருவாகமுடியும் என்பதை மனம் கொள்ளமுடிந்தாலும் அவை இங்கு பதிவு செய்யப்படவில்லை. எல்லா அடையாளங்களையும் எல்லோரும் ஆவணப்படுத்திவிட முடியாதுதானே?
தன் பிள்ளையைப் பறிகொடுத்துவிட்டு பித்துப்பிடித்து புலம்பிக் கொண்டிருக்கும் பெண்ணின் குரல் இப்படத்தில் மட்டுமல்ல; தமிழக வரலாறு முழுக்க ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறது. இன்று இந்தத் தாய்கள் தங்கள் பிள்ளைகளையும் பெண்களையும் தமிழ்ச் சினிமாவிடம்தான் பறிகொடுத்துவிட்டு நிற்கிறார்கள்; ஆனால் எந்தப் புலம்பலும் இல்லாமலும் வரலாறு சற்றே கொடூரமாகத் தனக்குள் சிரித்துக்கொண்டு நகர்கிறது.
தமிழ்ச் சினிமா வேண்டுமா? தமிழ்ச் சமூகத்தின் சினிமா வேண்டுமா? எனக் கேள்வி கேட்டால்; தமிழ்ச் சமூகத்தின் சினிமாவாக இது தன்னளவில் மிகச் சிரமத்தோடு வெளிவந்துள்ளது.</span>
<img src='http://www.kumudam.com/theeranadhi/march2004/pg4a.jpg' border='0' alt='user posted image'>
நன்றி: <b>தீராநதி</b>
<span style='font-size:22pt;line-height:100%'>தமிழில் திரைப்படம் என்பது கலை, பண்பாடு மற்றும் சமூகவியல் வடிவம் என்ற அளவில் புரிந்து கொள்ளப்படவில்லை என்பது எவ்வளவு வருத்தத்திற்குரிய உண்மை. எழுபதுகளில் உண்மையிலேயே திரை மொழியும் நுட்பமும் கொண்ட இரு படைப்பாளிகள் தமிழ்த்திரைச் சந்தைக்கு வந்தார்கள். மகேந்திரன், பாரதிராஜா என்ற இருவரும் உருவாக்கிய படங்கள் மிகவும் முக்கியத்துவம் உடையவை. அக்காலகட்டத்தில் அவற்றை உருவாக்குவது தமிழ்நாட்டில் சிரமமான செயலே. மனித உறவுகளைத் தனிமைப்படுத்தி பொய்யான உணர்வுச் சிக்கல்களைக் கையாளுவதை விடுத்து சமூகம், சாதியமைப்பு, குடும்பம், மரபுகள் என்ற கட்டமைப்புக்குள் வைத்துப் புரிந்துகொள்ளும் முயற்சி இவர்கள் இருவருடைய திரைப்படங்களிலும் உண்டு.
காதல் என்பதை ஒரு சமூகச் செயல்பாட்டு வடிவமாக்கி பிரச்சினைப்படுத்திய வகையில் பாரதிராஜாவின் திரைப்படங்கள், தமிழ்ச் சமூகக்கூறு சார்ந்த ஆவணப்படத் தன்மையை உடையவை. ஆனால் அவரே கற்பனை செய்துகொண்ட ஓர் உணர்தளம், அவரது படங்களின் தீவிரத் தன்மையைக் குறைத்து சிறுமைப்படுத்தி இருப்பதை நாம் தொடர்ந்து கவனித்து வருகிறோம். குடும்பம், சாதி அமைப்பு, கிராமிய விதிமரபுகள் பற்றிய ஒரு தொடர் விசாரிப்பு பாரதிராஜாவின் படங்களில் இருந்து வருகிறது. அது ஒரு குறிப்பிட்ட சாதியின் வெளிக்குள் இருந்து நிகழ்வது. உண்மையில் அதன் நம்பகத் தன்மைக்கு உதவி புரியக் கூடியதாகவே இருந்துவருகிறது. கிழக்குச் சீமையிலே, கருத்தம்மா, ஈரநிலம் போன்ற படங்களில் இருந்து அரை மணிநேர படக் காட்சிகளை நீக்கிவிட்டு கோர்வைப்படுத்தினால் சில ஆப்பிரிக்க, தென்கொரிய படங்களுக்கு இணையான உள்ளடக்கமும் சித்திரிப்பும் கொண்டவையாக அப்படங்கள் அமையும். தமிழ்நிலம் மற்றும் பண்பாட்டு முரணின் பல கூறுகள் பாரதிராஜாவினால் நுணுக்கமாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. ஆனால் அவற்றின் வரலாற்று, சமூகவியல் பின்புலம் பற்றியும் அசல் உணர்ச்சிக்கும் அசட்டு உணர்ச்சிக்கும் இடையில் உள்ள கலைப்பூர்வமான வேறுபாடுகளைப் பற்றியும் தெளிவில்லாததால் மிகச் சிறப்பான, மிகத்திறமான தமிழ்த் திரைப்படங்களை அவரால் முழுமையாகத் தரமுடியாமல் போகிறது.
தமிழில் சில திறமான படங்களுக்கான அடையாளத்தை கமல்ஹாசன் அவ்வப்பொழுது காட்டுவதுண்டு. மகாநதியும், குணாவும் அந்த வகையில் சற்று தரமான முயற்சிகள். பொதுக் களத்தின் கவனத்தினூடாகப் பல முக்கிய சிக்கல்கள் அப்படங்கள் வழி பேசப்பட்டுள்ளன. ஹேராம் திரைப்படச் சித்திரிப்பு உத்தியின் மூலம் குறிப்பிடத்தகுந்த முதிர்ச்சி உடையது. ஆனால் தத்துவார்த்தமான சிக்கலை கையாள முடியாமல் தான் முன்வைக்க நினைத்த மதிப்பீட்டிற்கே எதிரான பல தளங்களை உருவாக்கிவிட்டது. தற்போது விருமாண்டி. இப்படத்தைப் பார்த்து முடித்தவுடன் கொஞ்ச நேர அமைதி. ஒரு நுட்பமான திரைப்படம் அந்தத் திரைப்படத்திற்குள்ளேயே சிதைக்கப்பட்டுவிட்டதே என்ற வருத்தம்.
மனித வன்முறையின் பல முகங்கள் இத்திரைப்படத்தின் அடிப்படை பிரச்சினைக்களம். மரண தண்டனை பற்றிய கேள்வியுடன் தொடங்கப்பட்டு சிறைச்சாலையின் சுவர்களுக்குள் காட்சி நகர்கிறது. பாத்திரங்கள் எதிரும் புதிருமாக வைக்கப்படுகின்றன. ஏஞ்சலா காத்தமுத்து என்ற கீழ்வெண்மணியைப் பிறப்பிடமாகக் கொண்ட சமூக அக்கறை உடைய ஒரு வழக்குரைஞரின் பார்வை வழியே காட்சிக்கதை முன் வைக்கப்படுகிறது. அவருடைய பார்வை, தனது மதிப்பீடு மற்றும் கோட்பாட்டுக்கான ஆதாரங்களைத் தேடும் பார்வை. படம் அந்தப் பெண்ணின் பேச்சுடன் தொடங்கி அவருடைய பேச்சுடனேயே முடிகிறது. பார்வையாளர்களுடன் நேரடியாகப் பேசி ஒரு கருத்தியல் உரையாடலை முன் நகர்த்தும் பேச்சினூடாக கதைக்காட்சி விரிகிறது. காமிராவின் நகர்வும் பேச்சின் நகர்வும் பார்வையாளர்களின் நகர்வாக நீண்டு செல்கிறது. ழான் லுய்க் கோதாரின் conscious observer என்ற உத்தியும் narrative justaposition என்ற உத்தியும் இப்படத்தின் திரைக்கதை அடிப்படைகளாக எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. குரோசோவா படைப்பான, ரோஷாமான் அமைப்பு இருப்பது வெளிப்படை. இவை இணைக்கப்பட்டுள்ளது நன்றே. பாதகமில்லை. ஆனால் நோக்குதல் கோணம் என்று வருகிற பொழுது ஏஞ்சலா என்ற பெண், ஆயுள் தண்டனை பெற்ற கொத்தாளத் தேவர், மரணதண்டனை பெற்ற விருமா என்கிற விருமாண்டி ஆகிய மூன்று பார்வைகள் மட்டும்தான் சாத்தியம். இவை மூன்றும் இணைந்து காட்சி மற்றும் கதையாடல் பின்னல் ஒன்றை ஏற்படுத்த முடியும். இந்தப் பின்னல் இங்கு உருவாக்கப்பட்டே உள்ளது. அதே சமயம் காட்சிக்குப் பின்னிருந்து கதை சொல்லும் குரல்கள் கேட்டபடி இருக்கின்றன. ஒரே காட்சி ஒரே நிகழ்வு இருவித அர்த்தப்படுத்தலுக்கு மொழி மூலம் உள்ளாக்கப்படுகிறது. இந்த அர்த்தப்படுத்தலுக்கும் பார்வையாளர்களின் அர்த்தப்படுத்தலுக்கும் இடையே முரண்பாடு தோன்றும் என்றால் இங்கு பலவித திறந்த கேள்விகள் உருவாகும் வாய்ப்பு உள்ளது. பார்ப்பதற்கும் நம்புதலுக்கும் நிகழ்வுக்கும் அதன் நிஜநிலைக்கும் இடையே உள்ள முரண்பாடும் சிக்கலும் இந்தக் கேமராக் கோண நகர்வின் மூலமும் கதை சொல்லும் குரல் மூலமும் ஓரளவு புலப்படுத்தப்பட்டே உள்ளது. இது தமிழ்த்திரைப்படப் புலனுக்கு புதிய ஒரு அணுகுமுறையை அறிமுகப்படுத்தி இருக்கிறது.
வன்முறை என்பது பிரச்சினைப்படுத்தப்பட்டு விசாரணைக்குட்படுத்தப்படும் இப்படத்தில், தமிழ்ச் சமூகத்தின் அடிப்படை வன்முறை பற்றிய கேள்வி, மேல் தளத்திற்குக் கொண்டுவரப்பட்டுள்ளது. தனக்காக ஒருவகை வரலாற்றை உடைய சாதிச் சமூகம் ஒன்றின் வன்முறை பற்றியதாக அக்கேள்வி இருந்தாலும் தமிழ் நிலத்தின் எல்லா சாதிகளுக்கு முன்னும் வைக்கப்படக்கூடியதே. ஒரு சாதிக்கும் இன்னொரு சாதிக்கும் இடையிலான வெறுப்பும் வன்முறையும் ஒரு தளத்திலும், ஒரு சாதிக்குள்ளாகவே, இரு குடும்பத்திற்குள்ளாகவே உள்ள வன்முறையும் என இந்த வன்முறைத் தொடர்செயலாக உள்ளது. அதற்குள்ளும் பெண் மற்றும் பெண்மை மீதான வன்முறையும் பொருட்படுத்தாத தன்மையும் தீராத வலியாக உறைந்து கிடக்கிறது. இந்த வன்முறை மற்றும் மோதலின் உருவகங்களாகவும் பதிலிகளாகவும் நிகழும் சடங்குகளும் சமூக ஊடாட்டங்களும் அடுத்த வன்முறைக்கு ஆரம்பமாகவும் அந்த நேர வன்முறைக்கு மறைப்பாகவும் செயல்பட்டபடி உள்ளன. இவை அனைத்தும் இப்படத்தில் தேவைக்கதிகமாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. சல்லிக்கட்டாக இருந்தாலும், வீட்டில் நடக்கும் விருந்தாக இருந்தாலும், ஊர்ப்பஞ்சாயத்தாக இருந்தாலும் இந்த வன்முறையின் நெருப்பு தொடர்ந்து கனன்றபடியே இருக்கிறது.
இப்படத்தில் சித்திரிக்கப்படும் அன்னலட்சுமி தொடங்கி எல்லா பெண்களும் ஓயாத ஒப்பாரியாலும் ஓலத்திலும் பயத்திலும் அழுந்திக்கிடக்கிறவர்களாகவே உள்ளனர். அன்னலட்சுமி என்ற பாத்திரத்தை மையமாகக் கொண்டு இக்கதையைப் புரிந்துகொண்டால் மண்ணுக்காகவும் ஆக்கிரமிப்புக்காகவும் பலியிடப்படும் ஒரு பெண்ணை, தமிழ் வரலாற்றின் பின்னணியில் அடையாளம் காணமுடியும். மண்ணும் பெண்ணும் இவர்களின் வன்முறைக்குக் காரணமாக இருந்தாலும் இரண்டுமே புரிந்து கொள்ளப்படாதவைகளாகவும் சீரழிக்கப்படுகின்றவைகளாகவுமே உள்ளன. இந்த ஒரு வளைக்கோட்டைத் தொடர்ந்து கதை நகர்ந்து இருந்தாலும் அது வேறு சில கதைக்கோடுகளால் கலைக்கப்பட்டுவிடுகிறது. தீமை தனது நாசத்தை விளைக்க தயார் நிலையில் உள்ளது. சமூக மனிதர்களின் வன்முறையைச் சட்டம், காவல் அமைப்பு, நீதித்துறை போன்றவை கூர்மைப்படுத்தித் தருவதுடன் இதைக் குறைப்பதான பாவனையைப் பெருக்கிக்கொண்டே இருப்பதை இப்படம் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் புலப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறது. பேய்க்காமன் என்ற காவல்துறை அதிகாரி இரண்டு பக்க சதித் திட்டங்களிலும் முக்கியப் பங்காளியாக இருப்பதும் நடக்கும் கொலைகளுக்கு காரணமாக இருந்தும் சட்டத்தால் பாதுகாப்பு பெற்றவராக இருக்கிறார். இந்தியச் சமூகங்களில் குற்றவியல் பற்றிய சிக்கலான சித்திரிப்பு இது. இப்படியாக பலவித முக்கியப் பதிவுகளைக் கொண்டிருக்கும் இப்படம், வேறு சில வகையிலும் முக்கியத்துவம் உடையது.
இதில் இடம்பெறும் ஒவ்வொரு பாத்திரத்தின் சாதியும் சொல்லப்படுகிறது. ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கிடையில் உள்ள உறவும் பரம்பரை பகையும் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு சாதி மற்ற சாதி மீது கொண்டுள்ள எதிர்மறைச் சொல்லாடல் பதிவு செய்யப்படுகிறது. காட்சியில் இடம்பெறும் ஒவ்வொருவரும் ஏதோ ஒரு சமூகச் செயலைச் செய்பவராகவே இருக்கிறார். இவர்கள் வெறும் கும்பல் இல்லை. குழந்தைகள், சிறுவர்கள், இளம்பெண்கள், பாட்டிகள் அனைவரும் உணர்ச்சியும் பதற்றமும், கோபமும் அழுகையும் அலைக்கழிப்பும் உடையவர்களாகவே காட்சிப்படுத்தப்படுகிறார்கள். இவை தமிழ்த் திரைப்படத்திற்குத் தேவையான பதிவுகள்.
துணிவு மற்றும் வன்மத்திற்கு இடையில் உள்ள உறவு தொடர்ந்து நாடகப்படுத்தப்படும் இப்படத்தில், வீச்சரிவாள் ஒரு கருவியாக மீண்டும் மீண்டும் தோன்றி அச்சுறுத்திக்கொண்டே உள்ளது. இந்த அச்சத்திற்கு நடுவே மன்னிப்பு என்பது பற்றிய கேள்வி மையப்படுத்தப்படுகிறது. மன்னித்தல் ஙீ மன்னிப்புக் கேட்டல், குற்றம் புரிதல் ஙீ குற்ற உணர்வில் தளர்தல் என்ற எதிரிடைகளில் வரலாறு பற்றியும் தமிழ்ச் சமூகம் பற்றியுமான பரிசீலனை இப்படத்தில் ஓரளவு முன்வைக்கப்பட்டுள்ளன. இவை பற்றியெல்லாம் சிந்திப்பதற்கான முகாந்திரமோ, அக்கறையோ இல்லாத தமிழ்த்திரைப்பட கயமைக்கு நடுவே இதுபோன்ற படங்கள் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையே.
ஆனால், இத்திரைப்படம் ஏன் முழுத்திறமான படைப்பாக, பண்பாட்டு மதிப்பீட்டு பரிசீலனை ஆவணமாக மாறாமல் தன்னைத் தானே ஊனப்படுத்திக்கொண்டது என்பதுதான் முக்கியமான கேள்வி.
முதலில் இத்திரைப்படம் மரணதண்டனை நீக்கம் பற்றி பேசுகிறதா இல்லை வன்முறை என்பதைப் பற்றிப் பேசுகிறதா என்பதில் தெளிவு இல்லை. வன்முறை பற்றிய பதற்றத்தை, பயத்தை, அறம் சார்ந்த எதிர்ப்பைக் கொண்டிருந்தால் இப்படத்தில் இரண்டு நிமிடத்திற்கு ஒருமுறையென வெட்டும் கொலையும் ரத்தமும் காட்சிப்படுத்தப்படுவது இயலக்கூடியதுதானா? எதார்த்தத்தை, நிகழ்வை அப்படியே சித்திரிப்பதாகச் சமாதானம் சொல்வது திரைமொழி தெரியாதவர்களின் வேலை. வன்முறையின் கொடுமை அவலம் வலி போன்றவற்றைக் காட்சிப்படுத்தாமலேயே குலைபதறும் அளவுக்குப் பதிவு செய்ய முடியும். உண்மையான கலைஞர்கள் இதைச் செய்துகாட்டி இருக்கிறார்கள். வன்முறையைக் காட்சிப்படுத்துதல் அமெரிக்கத் திரைப்படங்களின் கேவலமான உத்தி. அது வன்முறைக்கெதிராக அன்றி வன்முறையைச் சுகிக்கும் நரம்பு மண்டலத்தையே உருவாக்குபவை. வன்முறை மீதான மரத்துப்போன தன்மையை உருவாக்குபவை. மனித உடல் பற்றிய மிகப் பொய்யான தகவல்களையே இவை தருகின்றன. மனித உடலின் நொய்மை, பூஞ்சைத் தனம், பாதுகாப்பற்ற தன்மை விளக்கப்படுவதே இல்லை. இப்படத்திலும் மனித உடல் பற்றிய அறிவியலுக்கும் அறவியலுக்கும் எதிரான, புறம்பான சித்திரிப்புகளே அதிகம் இடம் பெறுகின்றன.
சிறைச்சாலையைப் பின்னணியாகக் கொண்டு பின்னப்பட்ட சம்பவங்கள் அனைத்தும், சில்வஸ்டர் ஸ்டோலன் படத்தைப் போன்ற அபத்தமான சித்திரிப்புகள். அவை இந்தப்படத்திற்குத் தேவையே இல்லை. வீடியோவில் சப்ஜெயிலரின் சதி பதிவாவதும் கேசட்டுக்காக எல்லோரும் அந்த டாக்குமெண்டரி இயக்குநரையும் வீடியோகிராபரையும் துரத்துவதும் அதற்குள் நடக்கும் கொலைகள், தாக்குதல்கள், கைதிகளின் கொலைவெறி ஓட்டங்கள் இவைகள் எந்த வகையிலும் மரண தண்டனை நீக்கம், வன்முறை மறுப்பு என்பவற்றிற்குப் பின்புல உணர்வு நிலைகளைத் தோற்றுவிக்கவே இல்லை. ஒரு திறமான மனித அக்கறை உடைய காட்சிக்கதை அதற்குள்ளாகவே நசிந்து, அழிக்கப்பட்டு விடுகிறது.
கதாநாயகன் என்றாலே வானத்திலிருந்து குதித்துத்தான் வரவேண்டும் என்ற திரைப்பட விதிமுறை இந்தப் படத்திலும் தவறாமல் பின்பற்றப்படுவதுடன், கதாநாயகன் எத்தனைமுறை கத்திக்குத்து வாங்கினாலும் மனம் தளராத அசுர பலத்துடன் இருப்பது எந்தத் திரைப்பட மொழி இலக்கணத்திலும் இல்லாதது. மனித உடல் எப்படிப்பட்டது? அந்த மரணதண்டனை பெற்ற தலைமையாசிரியர் சொல்வதுபோல சொன்னத கேக்கலைங்க, சும்மா தட்டினேன் பொட்டுன்னு போயிடுதுங்க என்பது போன்றதுதான். இதைப் புரிந்துகொள்ளாமலும் புரியவைக்காமலும் எப்படி வன்முறைக்கும் மரணதண்டனைக்கும் எதிராக ஒரு படத்தை உருவாக்க முடியும்?
இந்தப் படத்தில் எல்லோருமே சிரத்தையாக நடித்திருக்கிறார்கள்; முடிந்த அளவு ஒவ்வொரு அசைவும் திட்டமிடப்பட்டு சிரத்தையாக நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கிறது. கொத்தாளத் தேவராக வரும் பசுபதி, பேய்க்காமனாகப் பாத்திரம் செய்யும் சண்முகராஜன் இவர்களின் நடிப்பில் உள்ள நுட்பமான சித்திரிப்பு ஏன் விருமாண்டியாகப் பாத்திரம் ஏற்றிருக்கும் கமல்ஹாசனுக்கு வாய்க்கவில்லை என்பது யோசிக்க வேண்டிய விஷயம்தானே. கொத்தாளத் தேவராக கமல்ஹாசனும் விருமாண்டி மாப்பிள்ளையாகப் பசுபதியும் நடித்திருந்தால் இது நடந்திருக்கலாம். நல்ல திரைக் கலைஞர்கள் அப்படித்தான் செய்வார்கள். அப்போதுதான் இப்படிப்பட்ட படங்கள் வன்முறையின் அவலம், மரணதண்டனை நீக்கம், மனித உறவுகளின் மேன்மை பற்றியெல்லாம் பேசுவதற்கான கலைத் தகுதியைப் பெறும். ஷியாம் பெனகலின் மம்மோ திரைப்படத்தை ஒருமுறை பாருங்கள்; இந்தியா _ பாகிஸ்தான் பகைமை என்ற அவலம் நிறைந்த வன்முறை எப்படிக் கையாளப்பட்டிருக்கிறது என்பது தெரியவரும். நெஞ்சில் ஒரு வலி பந்தாக அடைத்துக்கொள்ளும்.
இந்தத் திரைப்படத்தில் விருமாண்டி, விருமாண்டி என Êஏதோ மந்திர கோஷம் போல் ஒலிக்கும் கோரஸ் எதைச் சொல்ல முயற்சிக்கிறது என்று தெரியவில்லை. ஆனால், ஒன்றை மட்டும் மௌனமாக உணர்த்திவிடுகிறது; உலக அரங்கில் அக்கறையோடு வழங்கப்படுவதற்கு ஏற்ற ஒரு திரைப்படம் அந்தத் திரைப்படத்திற்குள்ளாகவே அபத்தப்படுத்தப்பட்டுவிட்டது. இதுபோல் இன்னும் எத்தனைமுறை கமல்ஹாசனுக்கு நடைபெறுமோ தெரியவில்லை. நாம் செய்ய ஒன்றும் இல்லை இதில். இளம் கலைஞர்கள் ஒரு டிஜிடல் வீடியோ காமை எடுத்துக்கொண்டு அக்கறையுடைய சில நண்பர்களுடன் மூன்று மாதங்கள் உழைத்தால் உலக அரங்கில் தமிழிலிருந்து ஒரு படம் இடம் பெற்றுவிடும். மக்கள் பார்ப்பார்களா? பார்க்காமல்! ஒரு ரூபாய் பெற்றுக்கொண்டு ஊர்ப் பொதுத்திடலில் திரையிட வேண்டியதுதான். அடுத்த திரைப்படத்திற்கு பிச்சையா எடுக்கமுடியும்? தேவையே இல்லை; கிடைக்கும் இரண்டு, மூன்று விருதுகள் இந்திய ரூபாயில் கோடியைத் தாண்டும் தெரியுமா? வேண்டியதெல்லாம் திரைப்படத்தைக் கலையாகவும் மனிதர்களை மனிதர்களாக மதிக்கும் மனம் மட்டும்தான். ஆவணங்கள் கூட கலையாக முடியும்.
இப்படத்தில் மரண தண்டனை நீக்கம் முன்னிலைப்படுத்தப்படுகிறதா? குற்றமிழைக்காதவர்கள் தண்டிக்கப்படக் கூடாது என்பது முன்னிலைப்படுத்தப்படுகிறதா? விருமாண்டிக்கு தூக்குதண்டனை கூடாது என்பதை பார்வையாளர்கள் அனைவருமே ஒப்புக் கொள்வார்கள்தானே? உண்மையில் கொத்தாளத் தேவருக்கு தூக்குதண்டனை வழங்கப்பட்டு, அந்நிலையில் தூக்கு தண்டனை நீக்கம் வலியுறுத்தப்படுமென்றால் மட்டுமே அது மரணதண்டனை நீக்கம் பற்றிய கேள்விக்கு முக்கியத்துவம் தருவதாகப் பொருள்படுமல்லவா?
அன்னலட்சுமிகளைத் தூக்கில் தொங்க வைக்கும் குடும்ப விதிகளுக்கும் விருமாண்டிகளுக்குத் தூக்கு விதிக்கும் சட்ட விதிகளுக்கும் இடையில் உள்ள உறவு என்ன? தூக்குக் கயிறுகள் வீட்டின் உட்புறத்தே தயாரிக்கப்படுகின்றன என்பது உண்மையா?
இந்தப் படத்தில் சித்திரிக்கப்படும் ஒரு சாதி குறித்து தமிழ்த்திரைப்படங்கள் நிறையவே பேசி இருக்கின்றன. துணிவு, வீரம், அஞ்சா நெஞ்சம் என்ற வகையிலும் வன்முறை, கொடூரம், இரக்கமின்மை என்ற வகையிலும் பலவிதமாக இவை பொருள்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. எல்லாவற்றிற்கும் வீச்சரிவாளை எடுப்பதற்கும் கொலையே அனைத்துக்கும் தீர்வு என்பதற்கும் வீரம் துணிவு என்பன அடிப்படையா என்பது முக்கியக் கேள்வி. இதைக் கொண்டிருப்பவர்கள் இந்திய அளவில் இதைப்போன்ற சில சாதிகள் மட்டும்தானா! அரிவாளைப் பார்த்திராத பல சாதிகள் இந்தியச் சமூகத்தின் பலவித கொடூரங்களுக்கு மூல சக்தியாக இருந்து வருவது வரலாற்று உண்மை. கிண்டல் செய்தால்கூட வெட்டிப்புடுவாங்கியா என்று சொல்லும் அளவுக்கு இந்த சாதியின் மீது படிந்துள்ள படிமத்திற்கு (அது உண்மையா என்பதை பாதிக்கப்பட்டவர்கள்தான் கூறவேண்டும்) எவையெல்லாம் காரணங்கள்? கும்பலும் கூட்டமும் யாரையும் கொலைகாரர்களாக்கும் தன்மை உடையது. வன்முறையும் கொலையும் பயத்தின் அடிப்படையில் உருவாவது என்றால் இந்தச் சமூகத்தை அழுத்திக் கொண்டிருக்கும் பயம் எத்தகையது? தமிழ்த் திரைப்படங்கள் இந்த வன்முறையை பலவிதமாகப் புகழ்ந்து துதிபாடி காட்சிப்படுத்தி கும்மாளம் அடித்துக்கொண்டிருக்கின்றன.
தமிழ்த் திரைப்படங்கள் பெண் உடல்மீதும் மனம் மீதும் செலுத்தப்படும் வன்முறைக்கு இவை காதல் என்று பெயர் வைத்திருக்கின்றன. மற்ற உடல்மீது செலுத்தப்படும் அளவுக்கதிகமான வன்முறைக்கு இவை வீரம் என்று பெயர் வைத்திருக்கின்றன. பார்வையாளர்களின் மனம்மீது இவை செலுத்தும் வன்முறைக்கு பொழுதுபோக்கு என்று பெயர் வைத்திருக்கின்றன. இந்த நிலையில் இப்படம் செய்ய விரும்புவது என்ன? இப்படமும் அவற்றில் ஒன்றுதானா அல்லது வேறுபட்டதா? மாப்பிள வெட்டு வெட்டு. விடாத அப்பன வெட்டு என்ற அந்தக் குட்டிப் பையனின் கத்தல் தமிழ்ச் சினிமாவின் கத்தலா? தமிழ்ச் சினிமாவை நோக்கிய கத்தலா?
பின்குறிப்பு: பெண் நிலையிலிருந்தும், தலித் கருத்தியலிலிருந்தும் இப்படத்தில் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ள இரு சாதிகளின் மன நிலையிலிருந்தும் பார்க்கும்போது என்ன வகை வாசிப்புகள் உருவாகமுடியும் என்பதை மனம் கொள்ளமுடிந்தாலும் அவை இங்கு பதிவு செய்யப்படவில்லை. எல்லா அடையாளங்களையும் எல்லோரும் ஆவணப்படுத்திவிட முடியாதுதானே?
தன் பிள்ளையைப் பறிகொடுத்துவிட்டு பித்துப்பிடித்து புலம்பிக் கொண்டிருக்கும் பெண்ணின் குரல் இப்படத்தில் மட்டுமல்ல; தமிழக வரலாறு முழுக்க ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறது. இன்று இந்தத் தாய்கள் தங்கள் பிள்ளைகளையும் பெண்களையும் தமிழ்ச் சினிமாவிடம்தான் பறிகொடுத்துவிட்டு நிற்கிறார்கள்; ஆனால் எந்தப் புலம்பலும் இல்லாமலும் வரலாறு சற்றே கொடூரமாகத் தனக்குள் சிரித்துக்கொண்டு நகர்கிறது.
தமிழ்ச் சினிமா வேண்டுமா? தமிழ்ச் சமூகத்தின் சினிமா வேண்டுமா? எனக் கேள்வி கேட்டால்; தமிழ்ச் சமூகத்தின் சினிமாவாக இது தன்னளவில் மிகச் சிரமத்தோடு வெளிவந்துள்ளது.</span>
<img src='http://www.kumudam.com/theeranadhi/march2004/pg4a.jpg' border='0' alt='user posted image'>
நன்றி: <b>தீராநதி</b>