• advertisement_alt
  • advertisement_alt
  • advertisement_alt
Sign in to follow this  
நவீனன்

திரைப் பள்ளி: கதையின் கால்தடம் தேடி…

Recommended Posts

திரைப் பள்ளி: கதையின் கால்தடம் தேடி…

 

 
20chrcjTHIRAIPALLI

அப்பா விஜயேந்திர பிரசாத்துடன் ராஜமௌலியின் செல்ஃபி தருணம்

20chrcjRajamouli

பொதுவிழா ஒன்றில் விஜயேந்திர பிரசாத்தின் ஷூலேஸை கட்டிவிடுகிறார் மகன் ராஜமௌலி

 

 

 

இந்திய சினிமாவில் ஓர் உலக சாதனையை நிகழ்த்திவிட்டது ‘பாகுபலி 2’. இந்தியாவைத் தாண்டி சீனா, ஜப்பான் உள்ளிட்ட உலகநாடுகளில் 801 கோடி ரூபாய் வசூல்செய்து ஆச்சரியப்படுத்தியிருக்கிறது. அதன் கதாசிரியர் கே.வி.விஜயேந்திர பிரசாத்திடம், ‘ஒரு வெற்றித் திரைப்படத்துக்கான கதை எப்படி இருக்க வேண்டும்?’ என்ற கேள்வி கேட்கப்பட்டது.

 

“மனைவி அக்கறை கலந்து சமைத்த வீட்டுச் சாப்பாட்டுக்கும் பார்த்ததுமே சாப்பிட வேண்டும் எனத் தோன்றும் ஹோட்டல் சாப்பாட்டுக்குமான வேறுபாட்டிலிருந்து இந்தக் கேள்விக்குப் பதில் அளிக்க விரும்புகிறேன். கணவனின் ஆரோக்கியம், அவரது ஆயுள் பற்றி அதிக அக்கறை கொண்டவர் மனைவி. கணவன் விரும்பிக்கேட்டாலும் அளவுக்கு அதிகமாக இனிப்பை அவர் உண்ண அனுமதிக்க மாட்டார். ஆனால் ஹோட்டல் உணவு எப்படிச் சமைக்கப்பட்டது என்று உங்களுக்குத் தெரியாது. ஆனால் உங்களை ஈர்க்க வேண்டும் என்பதற்காகவே சுவைகூட்டப்படுகிறது, நிறமூட்டப்படுகிறது. அதைப் பார்த்ததுமே சாப்பிடத்துண்டும் விதமாக சமைத்த உணவு பார்வைக்காக அலங்கரிக்கப்படுகிறது. எனவே, ஒரு கதையை நீங்கள் எழுத அமர்ந்தால், இந்த வேறுபாட்டை மனதில் வைத்துக்கொண்டு தொடங்குங்கள். கதையின் அடிப்படை ஒரு மனைவியைப் போல நேர்மையாக இருக்க வேண்டும். கதையைச் சுற்றியுள்ள அனைத்து அலங்காரங்களும் ஹோட்டல் உணவின் வசீகர முனைப்புடன் இருக்க வேண்டும்” என்று பதில் அளித்தார்.

அப்பா கே.வி.விஜயேந்திர பிரசாத்திடம் இப்படிக் கேட்ட திரைப்படக் கல்லூரி மாணவர்கள், மற்றொரு கலந்துரையாடலில் அவருடைய மகன் எஸ்.எஸ்.ராஜமௌலியிடம் எழுப்பியது இதற்கு நேர்மாறான கேள்வி. ‘உங்களுக்குக் கதையை யோசிக்கத் தெரியாதா? இயக்குநர் என்றால் கதை எழுதத் தெரிந்திருக்க வேண்டாமா?’

புன்புறுவல் பூத்த ராஜமௌலி “கதைக்கான கரு எது என்பதைத் தீர்மானிப்பதும் அதைத் திரைக்கதையாக விரித்து, விவரித்து எழுதுவதும் திரை எழுத்தாளனின் ஏரியா. அதற்கு எப்படிக் காட்சியமைப்பது என்பதைக் கற்பனை செய்பவரே திரை இயக்குநர். ஒரு இயக்குநர், திரை எழுத்தாளராகவும் இருந்தே தீர வேண்டும் என்ற எந்த அவசியமும் இல்லை.” என்று பதில் அளித்தார்.

 

தாயும் பிள்ளையும்

விஜயேந்திர பிரசாத்தின் பதிலில் ஒரு திரைக்கதைக்குரிய வடிவமும் சுவாரசியமும் இருந்தது. ஆனால், ராஜமௌலியின் பதிலில் நாம் பின்பற்ற வேண்டிய ஏற்றுக்கொள்ளபட்ட நடைமுறை வெளிப்பட்டது. இதுவரை 12 படங்களை இயக்கியிருக்கும் அவர், எந்தப் படத்துக்கும் கதை எழுதவில்லை. சில படங்களுக்கு அப்பாவுடன் இணைந்து திரைக்கதை எழுதியதோடு சரி. அவ்வளவு ஏன்! வசனம் எழுதுவதையும் அவர் இழுத்துப் போட்டுக்கொள்ளவில்லை. கதை, திரைக்கதை, வசனம் ஆகிய மூன்று முதன்மை அம்சங்கள் அடங்கிய திரை எழுத்து ஒரு சினிமாவுக்குத் தாய் என்றால், காகிதத்தில் எழுதப்பட்ட கதைக்குக் காட்சிகளில் வடிவம் கொடுப்பது அந்தத் தாயின் தலைப்பிள்ளை என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். இருவருக்கும் ரத்தபந்தம் உண்டு. ஆனால், ‘கரு’வறையிலிருந்து வெளிவந்த பிறகு தாய் வேறு, பிள்ளை வேறு என்பதே யதார்த்தம். ‘தாயும் பிள்ளையும் ஆனாலும் வாயும் வயிறும் வேறு’ என்ற பழமொழியை இந்த இடத்தில் பொருத்திப் பாருங்கள்.

 

மலையாளக் கரையோரம்

வணிக சினிமாவின் மசாலா கூறுகளை இறுகப்பிடித்துக்கொண்டு இன்னமும் தொங்கிக்கொண்டிருக்கும் தெலுங்குத் திரையுலகில்கூடத் திரை எழுத்தாளர்களுக்கு இடமிருக்கிறது. அருகிலிருக்கும் மலையாளப் பட உலகம் இந்த விஷயத்தில் கடந்த நூறு ஆண்டுகளைக் கடந்து இந்தியா சினிமாவுக்கே வழிகாட்டிக்கொண்டிருக்கிறது. அங்கே மக்கள் கொண்டாடிவந்திருக்கும் மாபெரும் இயக்குநர்கள் எவரும் தங்கள் படங்களுக்கான கதைக்கு மண்டையை உடைத்துக்கொண்டதில்லை. ஒருசில விதிவிலக்குகளைத் தவிர, மாபெரும் இயக்குநர்களுக்கு அங்கே கதாசிரியர்களாக மிளிர்ந்தவர்கள், மிளிர்ந்துகொண்டு இருப்பவர்கள் திரைப்பட இயக்கம் என்ற எல்லைக்குள் பிரவேசித்தது இல்லை. ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்க, ஒளிப்பதிவு, படத்தொகுப்பு, இசை எனக் குறைந்தது 24 கலைப் பிரிவுகளின் பங்களிப்பையும் கூட்டுழைப்பையும் ஒரு இயக்குநர் பெற்றுக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. ஒரு படத்துக்கான கதை, திரைக்கதை, வசனம் உள்ளிட்ட திரை எழுத்தையும் இயக்குநர் இதேமுறையில் வெளியிலிருந்து பெற்றுக்கொள்வதன் மூலம் அந்தக் கதையை அவர் சமரசமற்றுக் கையாள முடியும். ‘என் படத்துக்குச் சிறந்த ஒளிப்பதிவு, சிறந்த படத்தொகுப்பு, சிறந்த இசை உட்பட அனைத்துத் தொழில்நுட்பங்களிலும் சமரசமற்ற தரமும் கற்பனையும் இருக்க வேண்டும்’ என்று விரும்பும் இயக்குநர், கதையை மட்டும் தானே எழுதிவிடத் துடிப்பது எப்படிச் சரியாக இருக்க முடியும்?

 

கதையின் கால்தடம்

தமிழ் சினிமாவைப் பொறுத்தவரை ஒரு இயக்குநரிடம் பல படங்களில் உதவி இயக்குநராகப் பணியாற்றியவர்கள் ஒரு வர்க்கம். சில குறும்படங்களை எடுத்து கவனம் பெற்றவர்கள் இன்னொரு வர்க்கம். இந்த இரண்டு வகைமையில் எந்தப் பள்ளிக்கூடத்திலிருந்து வெளியேவந்து இயக்குநர் ஆகத் துடித்தாலும் அவர்களிடம் பட முதலாளிகள் கேட்கும் கேள்வி, ‘உங்களிடம் நல்ல கதை இருக்கிறதா?, எந்த ஹீரோவுக்குக் கதை வைத்திருக்கிறீர்கள்” என்பதுதான். தமிழ் சினிமாவில் உருவாகும் பெரும்பாலான திரைப்படக் கதைகளின் கால்தடத்தைத் தேடினால் தயாரிப்பளர்களுக்குச் சொல்லவும் கதாநாயகர்களுக்குச் சொல்லி அவர்களது கால்ஷீட்டைப் பெறுவதற்குமான நாயக வழிபாட்டுக் களங்களாகத் தேங்கிக் கிடக்கின்றன. இவற்றுடன் ‘கதை, திரைக்கதை, வசனம், இயக்கம்’ என்று போட்டுக்கொள்ள வேண்டும் என்ற தன்முனைப்பும் நாமே கதை எழுதிவிட்டால் அதன் தெலுங்கு, இந்தி உள்ளிட்ட பிறமொழி மறுஆக்க உரிமைகள் வழியே கிடைக்கும் விலையில் கணிசமான பங்குண்டு என்பதாலும் இங்கே திரை எழுத்து இயக்குநரின் சிறையில் தவித்துகொண்டிருக்கிறது.

ஆனால், ஒரு திரைப்படத்துக்கான விதை எழுத்தாளனின் கற்பனையிலிருந்து முளைவிடுகிறது. பின்னர் திரைக்கதை என்ற செடியாகக் கிளைக்கிறது. அதன்பிறகு இயக்குநரின் காட்சிக்கற்பனையில் (விஷுவலைசேஷன்) அது திரைப்படமாகத் தழைக்கிறது. எங்கே? காலம் காலமாக நாம் கற்றுக்கொண்டிருக்கும் ஹாலிவுட்டில். கதை கிடைத்த பிறகே அதைத் திரைப்படமாக்க இயக்குநர் அமர்த்தப்படுகிறார். இதை ஹாலிவுட்டிலிருந்து கற்றுக்கொள்ளத் தவறிய நாம், திரை எழுத்தின் அரிச்சுவடி பற்றி அடுத்த வகுப்பில் பயிலலாம்.

(இடைவேளை)

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article23611773.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப் பள்ளி 02: எழுத்து ஓர் அசலான சாகசம்!

 

 
27rcjtime%20and%20space
 
 

வீட்டுக்கொரு கவிஞர் உருவாகி கவிதை வளர்த்த காலம் ஒன்று இருந்தது. தற்போது வீட்டுக்கொரு சினிமா விமர்சகர் தோன்றிவிட்டார். இணையம் வழங்கிய ஜனநாயகம்! மணிரத்னம் தொடங்கி கிறிஸ்டோபர் நோலன்வரை யாருடைய படங்களையும் இவர்கள் விட்டு வைப்பதில்லை. தயாரிப்பில் இருக்கும்போது “தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் இதுவரை சொல்லப்படாத கதை” என்று வாய்கிழிய சவுண்ட் எஃபெக்ட் கொடுப்பவர்கள் சறுக்கி விழும்போது ‘முறைவாசல்’ செய்வதென்றால் இவர்களுக்கு ஜிகிர்தண்டா குடிக்கிற சந்தோஷம்.

 

“அரைத்த மாவு, புதிய பாட்டில்… பழைய ஒயின், காயலாங்கடைச் சரக்கு” எனச் சலிப்புடன் வறுத்தெடுப்பார்கள். ஒரே மாதிரிக் கதைகள், மீண்டும் மீண்டும் பார்த்த கதைகள் என்று நம் விமர்சகர்கள் இன்று சலித்துக்கொள்வது போல சுமார் 200 வருடங்களுக்கு முன்பு பிரான்ஸ் தேசத்தில் இளம் வாசகர் ஒருவர் சலித்துக்கொண்டார். அவரது பெயர் ஜார்ஜஸ் போல்டி (Georges Polti). மக்களின் தலை சிறந்த பொழுதுபோக்காக அப்போது நாடகக் கலை இருந்தது.

நிகழ்த்தும் விதம் அரங்க அமைப்பு ஆகியவற்றில் சோதனை முயற்சிகள் அங்கே உச்சத்தில் இருந்த காலகட்டம். ஆனால் ‘நிகழ்த்தப்படும் நாடகங்களின் கதைகள், கதாபாத்திரங்களின் குணாதிசயங்கள், அவற்றின் நோக்கங்கள், அவை எதிர்கொள்ளும் சவால்கள், அதையொட்டிய செயல்பாடுகள், முடிவுகள் ஆகியவற்றில் பெரிய வேறுபாடு இல்லையே’ என்று சலித்துக்கொண்டார் போல்டி.

 

27chrcjGeorges-Polti

ஜார்ஜஸ் பால்டி

மிஞ்சிப் போனால் முப்பத்தாறு

ஒன்று காப்பாற்றுவது அல்லது பழிவாங்குவது, சதி செய்வது அதை முறியடிப்பது, காதலிப்பது, அதனால் குற்றங்கள் விளைவது எனக் காணும் நாடகங்களின் கதைகளில் மட்டும்தான் இந்த ஒற்றுமையா; இல்லை நாவல்களிலும் இதே நிலைதானா என ஆராய்ச்சியில் இறங்கினார். நூலகத்தில் பல ஆண்டுகள் கிடையாய்க் கிடந்தார். அதுவரை பிரெஞ்சு மொழியில் எழுதப்பட்ட நாடகங்கள், நாவல்கள், கவிதை வடிவில் இயற்றப்பட்ட செவ்வியல் காவியங்கள் என எதையும் விட்டுவைக்காமல் படித்துப் படித்துக் குறித்துக்கொண்டார்.

அடுத்து கிரேக்கம், லத்தீன் மொழிகளில் வெளியான படைப்புகளையும் ஒன்றுவிடாமல் படித்து இறுதியில் ஒரு முடிவுக்கு வந்தார். ‘இதுவரை இந்த உலகத்தில் எழுதப்பட்ட, இனி எழுதப்படப்போகிற எல்லாக் கதைகளும் வெறும் 36 சூழ்நிலைகளுக்குள் அடங்கிவிடும். இந்த 36 சூழ்நிலைகளைத் தாண்டி எந்தக் கொம்பனாலும் கதை எழுதிவிட முடியாது’ என்று திட்டவட்டமாகக் கூறினார்.

தாம் படித்தறிந்த ஒவ்வொரு கதைச் சூழ்நிலையையும் ஒற்றை வரியில் (One liner) எழுதி, பின் ஒவ்வொன்றையும் ஒவ்வொரு அத்தியாயமாக விவரித்து ‘முப்பத்தாறு நாடகச் சூழ்நிலைகள்’ (Thirty Six Dramatic Situations) என்ற புத்தகத்தை 1895-ல் எழுதி வெளியிட்டபோது போல்டிக்கு 28 வயது. போல்டியின் திட்டவட்டமான இந்த முடிவைப் பல மேதாவிகள் எதிர்த்தார்கள். ‘எனது கதை உனது வலையில் சிக்காது’ என்று விவாதித்தார்கள், பிறகு போல்டி அடுக்கிய உதாரணங்களைக் கண்டு, தோல்வியை ஒப்புக்கொண்டார்கள். போல்டியின் புத்தகம் உலகம் முழுவதும் பிரபலமடைந்து பல மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது.

நாடகம் தன் செல்வாக்கை இழந்து, திரைப்படக் கலை பிறந்து செழித்த பின்பும் போல்டியின் கணக்குத் தப்பவில்லை. இன்றளவும் ஜார்ஜஸ் போல்டி பட்டியலிட்ட 36 ஒன்லைனர்களை மீறி எந்தத் திரைப்படக் கதையும் எழுதப்படவில்லை. அவரது புத்தகம் உலகம் முழுவதும் திரைக்கதை எழுத்தாளர்களுக்கான வேதங்களில் ஒன்றாகப் புகழடைந்துவிட்டது.

 

விளையாடிப் பாருங்கள்

இணையத்தில் இலவச ஈ-புத்தகமாகக் கிடைக்கும் போல்ட்டியின் புத்தகத்தைத் தரவிறக்கி, 36 கதைச் சூழ்நிலைகளைப் படித்துப் பாருங்கள். கூடவே சமீபத்தில் பார்த்த உங்கள் அபிமான ஹீரோ நடித்த மாஸ் மசாலா திரைப்படம் தொடங்கி உங்களைக் கவர்ந்துவிட்ட உலக சினிமா வரை எந்த மொழிப் படமாக இருந்தாலும் போல்டியின் 36 சூழ்நிலைகளுக்குள் அவற்றின் ‘ஒன்லைன்’ அடங்குகிறதா என்று பட்டியலிட்டு, puzzle பொருத்தி விளையாடுவதுபோல கதை விளையாட்டை விளையாடிப் பாருங்கள்.

 

எழுத்து ஓர் அசலான சாகசம்!

ஆனால், கதை எழுதுவதை விளையாட்டுபோல செய்துவிட முடியாது. அது ஓர் அசலான சாகசம்! அதற்கான அடிப்படைத் தேவை, சொந்த அல்லது சக மனித வாழ்வில் நிகழும் அனுபவம் மற்றும் சம்பவங்களில் இருந்து பெறப்படும் ஒரு தாக்கம். இதைச் சமூக, கலாச்சார, இனரீதியான நிகழ்வுகளில் இருந்து நாம் பெற்றுக்கொள்ள முடியும். இந்தத் தாக்கம் தள்ளுபடி விலையில் விற்கப்படும் ஒரு நல்ல புத்தகத்திலிருந்துகூடக் கிடைக்கலாம். நம்மைச் சுற்றி நடக்கும் ஒவ்வொரு சம்பவமும் ஏதோ ஒருவிதத்தில் நமக்குள் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது.

தாக்கம் உருவாக்கும் சம்பவங்களைக் கண்டு, இது நமது ‘கப் ஆஃப் காபி’ அல்ல என்று நினைப்பவர்கள், அவற்றை எளிதாய் கடந்துசென்றுவிடுகிறார்கள். ஆனால் ‘அவற்றுக்குள்ளேதான் எனக்குமான வாழ்க்கையும் இருக்கிறது, அது என்னைத் தொந்தரவு செய்கிறது. அதை நான் வெளிப்படுத்த வேண்டும்’ என்று உணர்பவர் அதைத் தனக்குப் பிடித்த கலை ஊடகத்தின் மூலம் படைப்பாக வடிக்கத் தொடங்குகிறார்.

 

Talkies%20Book
காலமும் நேரமும்

அழகியலும் அரசியலும் வெளிப்படும் கவிதை, பாடல், இசை, ஓவியம், சிற்பம், நடனம், நாடகம் எனப் பல வடிவங்களில் வெளிப்படும் இந்தத் தாக்கம், வெளிப்படையான கருத்துகளைத் தாங்கி வரும்போது கட்டுரையாக வடிவெடுக்கிறது. ஆனால் கதையைப் புனைபவன் தாம் பெற்றுக்கொண்ட தாக்கத்திலிருந்து கதாபாத்திரங்களை உருவாக்குகிறான். அவை எதிர்கொள்ளும் வாழ்க்கைச் சம்பவங்களில், மனித வாழ்வின் முடிவு தெரியாத, எதிர்பாராத தன்மையைத் திருப்பங்களாகப் புனைந்து கதையாக வடிக்கிறான்.

உலகம் முழுவதும் வாழ்ந்த, வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் எழுத்தாளர்கள் அனைவரும், மனித வாழ்வு சோதனை முயற்சியின் களமாக இருக்கும் இந்தப் புதிர்த் தன்மையைப் புனைவின் முக்கிய அம்சமாக்கி சுவைபடவும் கட்டுக்கோப்புடனும் கதை சொல்ல, பல நூற்றாண்டுகளாகவே முயன்றுவந்திருக்கிறார்கள்.

இன்று புகழ்பெற்ற புனைவெழுத்தாளர்களாக இருக்கும் பலரும் தங்களுக்குப் பிடித்தமான அல்லது கதைக் கரு கோரும் ஏதாவதொரு கதை உத்தியைக் கையாண்டு தங்கள் நாவலையோ சிறுகதையையோ படைக்கிறார்கள். ஆனால் திரைக்கதை எழுத்தாளன், சம்பவங்களைக் காட்சிகளாக எழுத வேண்டிய தொழில்நுட்பத்தைக் கையாள்கிறான். அவனது எழுத்துமுறையில் காலமும் (Time) நேரமும் (Space) ஊடாடுகின்றன. ஒரு மாலுமியைப் போல அவன் அவற்றை ஆளாவிட்டால் அவனது பயணம் ஆளில்லாத் தீவில் தரைதட்டி நிற்கும் படகுபோல் ஆகிவிடும். காலமும் நேரமும் திரைக்கதையில் ஊடாடும் விதத்தை அடுத்த வகுப்பில் பார்ப்போம்.

(இடைவேளை)

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article23684400.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப் பள்ளி 03: ‘அலைபாயுதே’ காதலில் இழையோடும் காலம்!

 

 
24CHRCJALAIPAYUTHE

‘அலைபாயுதே’ படத்தில் ஷாலினி, மாதவன்   -  BL, HINDU

சிறுகதை, நாவல், நாடகம், திரைப்படம் ஆகிய நான்கு பிரபலமான வடிவங்களுக்கும் உள்ளடக்கம் என்பது ஒன்றே. அதுதான் கதை. ஆனால் கதையை எப்படிக் கூறுகிறோம் என்ற உத்தியில்தான் இவை வேறுபடுகின்றன. ஒரு சிறுகதை அல்லது நாவலை எழுத, இன்றைய நவீன எழுத்தாளர் கதைக் கருவுக்கு ஏற்ற அல்லது அவர் பரிட்சித்துப் பார்க்க விரும்பும் கதை சொல்லல் உத்தியைக் கைக்கொள்ளலாம்.

உதாரணத்துக்கு ரியலிசம், சர்-ரியலிசம், நியோ-ரியலிசம், மேஜிக்கல் ரியலிசம், ஃபெபிமினிசம், மாடர்னிசம், போஸ்ட்-மார்டனிசம் என 20-க்கும் மேற்பட்ட கோட்பாடு சார்ந்த கதை வெளிப்பாட்டு முறைகளில் ஒன்றைத் தேர்ந்துகொண்டு எழுதலாம். எந்த முறையைத் தேர்ந்துகொண்டாலும் எழுத்தாளன் வார்த்தைகளால் புனைந்து எழுதப்படும் வர்ணனையை மட்டுமே நம்பியிருக்கிறான். வர்ணனையின் மூலமே தனது கதை நிகழும் நிலப்பரப்பின் தன்மையை, அங்கு வாழும் கதை மாந்தர்களின் தோற்றத்தை, அவர்களது குணநலன்களை, அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் சம்பவங்கள் நிகழும் விதத்தை விவரிக்கிறான்.

 

 

காட்சிக் கற்பனை

வாசகனோ எழுத்தாளனின் வர்ணனையை மீறி, கதை நிகழும் உலகையும் கதை மாந்தர்களையும் கற்பனைசெய்து மனத்திரையில் ஓடவிடுகிறான். ஆனால் திரைப்படத்தில் கதை நிகழும் இடமும் அங்கு வாழும் கதாபாத்திரங்களும் காட்சிகளாகக் காட்டப்பட்டு விடுகின்றன. இதனால் வாசகனுக்கு காட்சியைக் கற்பனை செய்ய வேண்டிய அவசியமில்லாமல் போய், பார்வையாளன் என்ற வேறொரு அனுபவத்துக்குத் தயாராகிவிடுகிறான். இந்த இடத்தில்தான் திரைக்கதை எழுத்தாளன் காலத்தையும் இடத்தையும் (Time and Space) கையில் வைத்துக்கொண்டு பார்வையாளனைத் தனது கட்டுக்குள் கொண்டு வருகிறான்.

பார்வையாளன், காட்சியைக் கற்பனை செய்ய வேண்டிய அவசியமில்லாத நிலையில், ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில், ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் வாழ்ந்த அல்லது வாழும் கதாபாத்திரங்களை, அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் சம்பவங்களை ஒன்றின்பின் ஒன்றாக, ஒழுங்கான வரிசையில் காட்சிகளாகக் கோத்து திரையில் காட்டும்போது அங்கே திரைப்படக் கலை பிறந்துவிடுகிறது. தொடர்ச்சி அறுபடாத இந்தக் காட்சி ஓட்டத்தின் வழியே, பார்வையாளன் ஒரு காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்குமான தொடர்பை மனதுக்குள் அலசிப் பார்த்து, இதுதான் கதை, இதுதான் அதன் போக்கு என்பதைத் தீர்மானித்துவிடுகிறான்.

 

கலைக்கப்பட்ட காலம்

அதுவே வெவ்வேறு கால கட்டங்களில் நடக்கும் சம்பவங்களை, அவற்றின் கால வரிசையைக் கலைத்துப்போட்டு, தொடர்பற்ற காட்சிகளாகத் துண்டாடி அவற்றைக் கோத்துக் காட்டினாலும் பார்வையாளனால் ஒரு கதையைத் தீர்மானித்துக்கொள்ள முடிகிறது. உலகின் தலைசிறந்த இயக்குநர்கள் தங்கள் படைப்புகளில் காலத்தையும் இடத்தையும் இந்த முறையில் கலைத்துப்போட்டு பார்வையாளனின் திரை அனுபவத்தைப் புரட்டிப் போட்டிருக்கிறார்கள். தொடர்ச்சியற்ற காட்சிக் கோவையின் மூலம் கதையையும் முடிவையும் ஊகித்துக்கொள்ளும் பார்வையாளன், திரைக்கதை எழுத்தாளனின் எத்தகைய கால விளையாட்டுக்கும் தயாராகி திரையரங்கு வருகிறான்.

திரைக்கதையின் நரம்பும் அதில் ஓடும் ரத்தமும் போன்றவை காலமும் இடமும். கதைக்கருவைப் பொறுத்து அது நிகழும் இடத்தை எளிதில் தீர்மானித்துவிட முடியும். அதேபோல் கதைக் கருவையொட்டி தேர்ந்துகொள்ளும் திரைப்பட வகை (Movie genre), திரைக்கதை எழுத்தாளன் அல்லது இயக்குநர் வெளிப்படுத்த நினைக்கும் ஆளுமை ஆகிய காரணங்களுக்காகத் திரைக்கதையில் காலமானது எப்படி வேண்டுமானாலும் எடுத்தாளப்படலாம். எப்படியிருப்பினும் கதைக் கரு முடிவு செய்யப்பட்டவுடனேயே திரைக்கதைக்கான காலகட்டத்தை (Time frame) முடிவு செய்துவிடுவதன் மூலம் திரைக்கதை எழுதுவதில் நேரம் வீணாவதைக் கணிசமாகக் குறைக்க முடியும்.

 

வாசிப்பின் வழியே விளையாட்டு

திரைக்கதையில் காலம் என்பதை இன்னும் சற்று எளிமையாகப் புரிந்துகொள்ள விரும்பினீர்கள் என்றால் உங்களுக்கு ஒரு விளையாட்டு! நீங்கள் ராஜேஷ்குமார், பட்டுக்கோட்டை பிரபாகர், பாலகுமாரனை வாசிப்பவராக இருக்கலாம். அல்லது ஜெயமோகன், எஸ்,ராமகிருஷ்ணன், சாரு நிவேதிதா, இமையம் என நவீன எழுத்தாளர்களின் தீவிர வாசகராக இருக்கலாம். யாரை வாசித்தாலும் அவர்கள் எழுதிய 200 அல்லது 300 பக்கத்துக்குள் அடங்கிவிடும் நாவல் ஒன்றை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். ஒரே நிபந்தனை, ஒரே நேர்கோட்டில் காலம் முன்நோக்கி நகர்ந்து செல்லும் லீனியர் (Linear) கால வரிசையில் அந்த நாவல் எழுதப்பட்டிருக்க வேண்டும்.

இப்போது முதல் அத்தியாயத்தில் தொடங்கி கடைசி அத்தியாயம்வரை படித்து கதையைப் புரிந்துகொள்கிறீர்கள் என்றால் அது லீனியர் (Linear) கால வரிசை. அதுவே கதையின் முடிவு இடம்பெற்றிருக்கும் (முடிவு இல்லாமலும் இருக்கலாம்) கடைசி அத்தியாயத்தின் சில பக்கங்களை மட்டும் முதலில் வாசித்துவிட்டு பின் முதல் அத்தியாயத்திலிருந்து தொடந்து சில அத்தியாயங்களை வாசியுங்கள். பின்னர் வாசித்த இடத்திலிருந்து தாவி நாவலின் நடுப்பகுதிக்கு வந்து ஒரு அத்தியாயத்தை வாசித்தபின் மீண்டும் விட்ட இடத்திலிருந்து தொடருங்கள். இறுதியில் கடைசி அத்தியாயத்தை முழுமையாக வாசித்து கதையின் முடிவைத் தெரிந்துகொண்டீர்கள் என்றால் அது நான்-லீனியர் (Non-Linear) கால வரிசை.

 

நாள், வாரம், மாதம், வருடம்…

இந்த இரண்டு கால வரிசையிலும் கதை சொன்ன இயக்குநர்களை நாம் ஹாலிவுட்டில் தேட வேண்டியதில்லை. மணிரத்னம் இயக்கத்தில் வெளியான ‘அலைபாயுதே’ படத்தில் கார்த்திக் மற்றும் சக்தியின் காதல் கதை, எந்தக் கால வரிசையில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது என்பதை, கண்டுபிடித்துக் கூற முடிகிறதா பாருங்கள். ஒரே நேர்கோட்டில், கதை காட்சிகளாக விரிந்து செல்லும்போது, அதன் கால ஓட்டம் நிறுத்தப்பட்டு, முன்னர் நடந்த சம்பவங்களை ஃப்ளாஷ் பேக் (Flash Back) காட்சிகளாகவோ, பின்னர் நடக்கவிருக்கும் சம்பவங்களை ஃப்ளாஷ் ஃபார்வர்டு (Flash Forward) காட்சிகளாகவோ விரியச் செய்யலாம்.

இப்படிக் குறுக்கிடும் இடைவெட்டுக்குப் பின்னர், கால ஓட்டத்தைத் திரும்பவும் நேர்கோட்டுக்குக் கொண்டு வந்து கதையைத் தொடரலாம். எப்படியிருப்பினும் உங்கள் கதை ஒரே நாளில் நடக்கிறதா, அல்லது ஒரு வாரத்தில், ஒரு மாதத்தில், ஒரு வருடத்தில், பல வருடங்களுக்கு, அல்லது நூற்றாண்டுகளைக் கடந்தும் நடக்கிறதா என்ற டைம் பிரேமை முடிவு செய்தால் மட்டுமே உங்கள் திரைக்கதையின் வேகத்தையும் அதன் போக்கையும் உங்களால் கட்டுப்படுத்த முடியும். இப்படிக் காலத்தைத் தங்கள் கட்டுக்குள் வைத்து விளையாடி சில திரை ஆளுமைகளின் படங்களுடன் அடுத்த வகுப்பில் சந்திப்போம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article23761520.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப் பள்ளி 04: சித்தரின் கையில் சிக்கிய ‘மான் கராத்தே’

 

 
11chrcjMAAN%20KARATE

பால்ய காலம் தொடங்கி, நாம் கடந்துவந்த வாழ்க்கையில் பல சம்பவங்கள் நிகழ்ந்திருக்கும். அந்தக் கடந்த கால நினைவுகளை உரையாடல்கள் வழியே நிகழ்காலம் நமக்கு நினைவூட்டிக்கொண்டே இருக்கிறது. தன்னைக் கடந்துபோன நாட்களை எண்ணி அசைபோடுவதில் மனித மனதுக்கு அலாதியான சுகம். இந்த அசைபோடுதல் என்ற பழக்கத்திலிருந்து உருவானதுதான் மனித சமூகத்தின் கதை சொல்லும் வழக்கம். காலம் இல்லாமல் கதை இல்லை என்பதைப் பார்த்தோம்.

வர்ணனைக்கு இடமில்லாத காட்சி ஊடகமான திரைப்படத்தில், காலம் என்பது சரியான காலவரிசையில் அல்லது கலைத்துப்போடப்பட்ட கால வரிசையில் (லீனியர் மற்றும் நான்லீனியர்) இருக்க வேண்டும் என்பதை நினைவூட்டிவிட்டு ‘அலைபாயுதே’ படத்துக்குள் நுழைவோம்.

 

தன் நண்பனின் திருமணத்தில் பங்கேற்க அவனது கிராமத்துக்குச் செல்லும் கார்த்திக் (மாதவன்), அங்கே சக்தியைச் (ஷாலினி) சந்திக்கிறான். பின்னர் இருவரும் சென்னையில் புறநகர் ரயில் பயணத்தின்போது அடிக்கடி சந்தித்துக்கொள்ள காதல் மலர்கிறது. சக்தி குடும்பத்தின் எதிர்ப்பு காரணமாக இருவரும் வீட்டுக்குத் தெரியாமல் திருமணம் செய்துகொண்டு அவரவர் வீடுகளில் கமுக்கமாக இருக்கிறார்கள். ஒருநாள் குட்டு உடைகிறது. இருவரும் வீட்டிலிருந்து வெளியேறித் தனிக்குடித்தனம் நடத்துகிறார்கள். அதன் பிறகு நடக்கும் சம்பவங்களைத் தொடர்ந்து, அவர்களது திருமண வாழ்வு வெற்றிபெற்றதா இல்லையா என்பதுதான் ‘அலைபாயுதே’ திரைக்கதை.

 

இணை கோடுகள்

பல நூறு படங்களில் எடுத்தாளப்பட்ட ‘They lived happily ever after’வகையைச் சேர்ந்த கதைதான். ஆனால், மணிரத்னம் கதையைவிட அதைத் திரைக்கதையில், கடந்த காலத்தையும் நிகழ்காலத்தையும் இணை கோடுகளாகச் சித்தரித்த (Time in parallel line) நேர்த்திதான் படத்தை அழகாக்கியது. நிகழ்காலத்தில் ஒரு கதை தொடங்குகிறது. காதில் ஸ்டைலாக ஹெட்போன் மாட்டியபடி, தனக்கு சாஃப்ட்வேர் ஆர்டர் கிடைத்துவிட்ட மகிழ்ச்சியான செய்தியை, தன்னுடன் ஊடலில் இருக்கும் மனைவியிடம் கூற பைக்கில் வந்துகொண்டிருக்கிறான் கார்த்திக்.

அவனைத் தவறாகப் புரிந்துகொண்டிருந்த சக்தி, தன் சகோதரியின் நின்றுபோயிருந்த திருமணத்தை அவன் நடத்தி வைத்திருக்கிறான் என்பதைத் தெரிந்துகொண்டபின், உணர்வு மேலிட அவனைச் சந்திக்க வரும்போது சாலை விபத்தில் சிக்கிக்கொள்கிறாள். அவள் அடிபட்டுக் கிடக்கும் இடத்தைக் கடந்தே உற்சாகமாக கார்த்திக் பைக்கில் விரைகிறான்.

இந்த நிகழ்காலச் சம்பவத் தொடருக்கு இணையாக, கடந்த காலத்தில் நடந்த கார்த்திக் - சக்தியின் காதல் கதை மற்றொரு தொடராக வந்து செல்கிறது. இந்த இரண்டு காலவரிசையும் ஒரே சீராக முன்னேறினாலும் தனித் தனியே அவை லீனியர் வகைதான். கிராமத்துக் கல்யாணத்தில் தொடங்கிக் கதை முழுவதையும் கடந்த காலத்தில் சொல்லிவிட்டு, அதன் பிறகு நிகழ் காலத்துக்கு வராமல் இரண்டையும் மாறி மாறிச் சித்தரித்ததன் வழியாக நிகழ்காலம், கடந்த காலம் இரண்டிலுமே கார்த்திக் - சக்தியின் வாழ்க்கையில் அடுத்தடுத்து என்ன நடந்தது என்ற த்ரில்லர் தன்மையைத் திரைக்கதைக்குள் மணிரத்னம் கொண்டு வந்துவிடுகிறார்.

‘அலைபாயுதே’ என்ற தலைப்பைத் திரைக்கதையில் ஊடாடும் காதலுக்கு மட்டுமல்ல, இணைகோடுகளாக அலைபாயும் காலத்தையும் சுட்டிக்காட்டும்விதமாகவே அவர் சூட்டியிருப்பதை நீங்கள் புரிந்துகொள்ளமுடியும். ஆக, மணிரத்னம் போல காலத்தை உங்கள் திரைக்கதையில் எத்தனை சுவாரசியமாகப் பந்தாடுகிறீர்கள் என்பது மிக முக்கியம்.

 

அலுப்பூட்டும் கால உத்தி

நரைத்த தலையுடன் ஆயுள் தண்டனை முடிந்து சிறையிலிருந்து வெளியே வருகிறான் நாயகன். ஊர் திரும்பி, பூட்டப்பட்டு ஒட்டடை படிந்துகிடக்கும் தனது வீட்டுக்குள் நுழைந்து, தான் சிறையில் இருந்த காலத்தில் இறந்துபோன அப்பா – அம்மாவின் படங்களைப் பார்த்து அழுகிறான். அதன்பின் சாய்வுநாற்காலியில் அமர்ந்து தன் வாழ்க்கையை நினைக்கத் தொடங்க… அவனது கண்களை நோக்கி கேமரா குளோஸ்-அப்பில் நெருங்க (வருஷம் 16), திரையரங்கில் “அய்யோ…! ஃப்ளாஷ் பேக் போடப்போறான்யா…!” என்று ரசிகர்கள் அலறுவதைப் பார்த்திருப்பீர்கள். திரைக்கதைகளில் மிக நீளமான ஃப்ளாஷ் - பேக்குகளைப் பயன்படுத்திய காலம் மலையேறிவிட்டது. அது இன்று அலுப்பூட்டக்கூடிய உத்தியாகவும் ஆகிவிட்டது. எனினும் முழுக் கதையும் ஒரே ஃப்ளாஷ் பேக்கில் கூறும் படங்கள் இன்னும் அவ்வப்போது வந்துகொண்டுதான் இருக்கின்றன.

11chrcjvarusham%2016
 

 

சித்தரின் கையில் காலம்

திரைக்கதையில் ஒரு கதை சொல்லும் உத்தியாகப் பயன்படும் ஃப்ளாஷ்பேக், கடந்த காலத்தில் நடந்தவற்றைச் சித்தரிக்கப் பயன்படுகிறது என்றால் ஃப்ளாஷ் ஃபார்வர்டு எதிர்காலத்தில் நடப்பதை அல்லது நடக்க இருப்பதைக் கூறப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஃ ப்ளாஷ் ஃபார்வேடு உத்தியை முழுமையாகப் பயன்படுத்தாமல் ஒரே ஒரு புகைப்படம் வழியாக புரட்டகானிஸ்ட் (கதாநாயகன், கதையின் நாயகன் அல்லது முதன்மைக் கதாபாத்திரம் என எப்படி வேண்டுமானாலும் வைத்துக்கொள்ளுங்கள்) வாழ்க்கையில் நடைபெறப்போகும் சம்பவங்களுக்கான தூண்டுதலாகக் காட்டிய படம் சிவகார்த்தியேன் நடிப்பில் வெளியான ‘மான் கராத்தே’.

நண்பர்களுடன் மலைப் பகுதி ஒன்றுக்கு ட்ரெக்கிங் செல்கிறார் சதீஷ். அங்கே சித்தர் ஒருவரைக் கண்டு, அவரிடம் ‘ஆயுத பூஜை’க்கு மறுநாள் வெளிவரப்போகும் நாளிதழ் ஒன்றின் பிரதி கிடைக்குமா என்று கேட்க, அதைத் தனது சக்தியால் வரவழைத்துக் கொடுத்துவிட்டு மறைந்துவிடுகிறார் சித்தர். பேப்பரைப் புரட்டினால் அதில் புகைப்படத்துடன் கூடிய ஒரு செய்தி அவர்கள் கண்களில் படுகிறது. குத்துச்சண்டை போட்டியில் இரண்டு கோடி ரூபாய் வென்ற பீட்டர் என்பவரையும் அவர் வெல்லக் காரணமாகப் பின்னால் இருந்து உதவியவர்கள் என்று சதீஷ் மற்றும் அவருடைய நண்பர்கள் என்று குறிப்பிட்டு, அவர்கள் கூட்டாக போஸ் கொடுத்திருக்கும் படத்துடன் செய்தி வெளியாகியிருக்கிறது.

தொடக்கத்தில் இந்தச் செய்தியை நம்பாத அவர்கள், அந்த பேப்பரில் இருக்கும் ஒவ்வொரு செய்தியும் நடக்கத் தொடங்குவதைப் பார்த்து பீட்டரைத் தேடிப் போகிறார்கள். அந்த பீட்டர் சிவகார்த்திகேயன். குத்துச்சண்டை என்றால் என்னவென்றே தெரியாத அவரை, சதீஷும் அவரது நண்பர்களும் ஜெயிக்க வைத்தார்களா இல்லையா என்பதுதான் கதை.

 

கதையின் மதிப்பு

‘மான் கராத்தே’ படத்தில், வெளியீட்டு நாளுக்கு முன்பே சித்தரால் வரவழைத்துத் தரப்பட்ட ஒரு நாளிதழ் பிரதி, எதிர்காலத்தில் கதாநாயகன் மற்றும் துணைக் கதாபாத்திரங்களைச் சுற்றி நடக்கப்போகும் அடுத்தடுத்த சம்பவங்களை விரித்துச் செல்ல ஒரு கருவியாகப் பயன்படுத்தப்பட்டதற்கு ரசிகர்களிடம் வரவேற்பு கிடைத்தது. ஆனால், இதே படத்தில் ஹன்சிகா மோத்வானியின் பின்னால் அலையும் சிவகார்த்திகேயனின் காதல் லீலைகள் அனைத்தும் இந்தச் சுவாரசியமான ஒருவரிக் கதையில் பொழுதுபோக்கு அம்சம் என்ற பெயரில் கோத்து போட்டு ஒட்டப்பட்டவை.

ஃப்ளாஷ் ஃபார்வர்டு உத்தியே மிகப் பெரிய த்ரில்லர் தன்மையுடன் இருக்கும்போது, அதற்குள் இதுபோன்ற ஒட்டல்கள் பிதுங்கிக்கொண்டு நிற்கும் என்பதற்குக் கால இயந்திரக் கதைகளும் காலத்தை வென்று பயணிக்கும் கதைகளும் சிறந்த உதாரணங்கள். நம்ம ஊர் விக்ரம் கே.குமார் தொடங்கி ஹாலிவுட்டின் கிறிஸ்டோபர் நோலன், அந்நாளின் அகிரா குரசோவா முதல் இந்நாளின் கமல் ஹாசன் வரை இதில் புகுந்து விளையாடியிருக்கிறார்கள். அவர்களின் திரைக்கதைகளில் கால விளையாட்டையும் அதை மீறி நிற்கும் கதை மதிப்பையும் (Story value) அடுத்த வகுப்பில் காணத் தயாராகுங்கள்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article23839523.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப் பள்ளி 05: காந்தியுடன் ஒரு செல்ஃபி!

 

 
18chrcjINN

‘இன்று நேற்று நாளை’

வாழ்க்கைக்கு ரீவைண்ட் பட்டனும் கிடையாது ஃபார்வர்டு பட்டனும் கிடையாது. அதைச் சாத்தியமாக்கிப் பார்க்க முடியாதா என்ற மனித மனதின் ஏக்கம், கால இயந்திரம் எனும் சுவாரசியமான கற்பனையை உருவாக்கியது. நிகழ்காலத்தில் வாழும் கதாபாத்திரங்கள், கடந்த காலம் அல்லது எதிர்காலத்துக்குப் பயணித்துப் புரியும் சாகசங்களைத் திரையில் காண்பதில் நாம் சலிப்படைவதே இல்லை. காலப் பயணத்தின்போது கதாபாத்திரங்கள் எதிர்கொள்ளும் சிலிர்ப்பூட்டும் கணங்கள், கால இயந்திரக் கதைகளில் ஏராளமாகக் கொட்டிக் கிடப்பதுதான் இதற்குக் காரணம்.

ஆர்.ரவிகுமார் இயக்கத்தில் கடந்த 2015-ல் வெளிவந்த படம் ‘இன்று நேற்று நாளை’. தமிழ் சினிமாவின் முதல் கால இயந்திரப் படம். இதில் இடம்பெற்ற ஒரு காட்சியைப் பாருங்கள். கால இயந்திரம் வழியாகக் கதாநாயகி மியா ஜார்ஜ், தான் பிறந்த அந்த நாளுக்கே போகிறார். பிரசவ வலியால் துடித்துக்கொண்டிருக்கும் தன் தாயை மருத்துவமனையில் சேர்க்கிறார். அங்கு பிறக்கும் தன்னையே நர்சிடமிருந்து வாங்கி உச்சிமுகர்ந்து முத்தமிடுகிறார்.

 

நிஜத்தில் நடப்பதற்கு வாய்ப்பே இல்லாத இந்த அதிசயக் காட்சியை அவளோடு கால இயந்திரத்தில் பயணித்து வந்திருக்கும் கதாநாயகன் விஷ்ணு விஷால் தன் கைபேசியால் செல்ஃபி எடுக்கிறார். இந்தக் காட்சி திரையில் விரிந்தபோது ஆச்சரியத்துடன் ரசிக்கப்பட்டது.

 

கதையின் மதிப்பும் காட்சியின் மதிப்பும்

மேலோட்டமாகப் பார்த்தால் கால இயந்திரத்தை மையப்படுத்திய திரைப்படங்களில் காலம் என்பது சுவரில் அடித்துத் திரும்புகிற பந்தைப் போல் எளிதாகத் தெரியலாம். ஆனால், பந்து திசைமாறிப்போய்விட்டால் மொத்த திரைக்கதையும் ரன் அவுட் ஆகிவிடும். இந்த இடத்தில்தான் ‘கதையின் மதிப்பு’ என்ற அம்சம் கால இயந்திரத்தில் ஊடாடும் காலத்தில் குழப்பம் ஏற்படாமல் காப்பாற்றுகிறது.

கால இயந்திரத்தைக் களமாகக் கொண்ட கதை என்றில்லை, நீங்கள் எந்த வகைக் கதைக் களத்தைத் தேர்ந்துகொண்டாலும் கதாபாத்திரங்களின் மதிப்புமிக்க அல்லது முரண்பாடன செயல்களையே உங்கள் திரைக்கதையில் இடம்பெறும் காட்சிகளாக எழுதிச் செல்கிறீர்கள். கதையின் மதிப்பு உயரவேண்டுமானால் காட்சியின் மதிப்பு (scene value) உயர வேண்டும்.

நீங்கள் எழுதும் திரைக்கதையில் இடம்பெற வேண்டிய 60 காட்சிகளையும் எழுதி முடித்துவிட்டீர்கள். அடுத்து நீங்கள் செய்ய வேண்டியது இதுதான். ஒவ்வொரு காட்சியாக எடுத்து வைத்துக்கொண்டு பரிசோதனை செய்யுங்கள். காட்சியில் நிகழும் தருணம் அல்லது சம்பவம் நமது கதாபாத்திரத்தின் வாழ்க்கையோடும் அது எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினையோடும் எத்தனை நெருக்கமாகத் தொடர்புகொண்டதாக இருக்கிறது என்று கேட்டுக்கொள்ளுங்கள்.

காட்சியில், கதாபாத்திரத்தின் எந்த உணர்வு வெளிப்படுகிறது என்பதைப் பாருங்கள். அன்பா, வெறுப்பா, உண்மையா, சூழ்ச்சியா? எத்தகைய உணர்வாக இருந்தாலும் அந்தக் காட்சியின் வழியாக கதை அடுத்த கட்டத்துக்கு ஒரு அங்குலமாவது நகர்ந்திருக்கிறதா என்பதை உறுதிப்படுத்திக்கொள்ளுங்கள்.

நீங்கள் எழுதிய காட்சியில் கதையை நகர்த்தும் சம்பவம் நிகழவே இல்லை என்றால் அந்தக் காட்சியைச் செயலற்ற காட்சி (Zero Scene Event) என்று அழைக்கிறார் ஹாலிவுட் திரைக்கதாசிரியரும் ‘திரைக்கதையின் அடிப்படை அம்சங்கள்’ (Screenplay: The Foundations of Screenwriting) என்ற புகழ்பெற்ற புத்தகத்தை எழுதியவருமான சித் ஃபீல்ட். இதை, காட்சி வாரியாக நீங்கள் பரிசோதனை செய்யும்போது நமது திரைக்கதையில் இந்தக் காட்சிக்கு அவசியம் இருக்கிறதா என்று கேட்டு ஒரு கழுகைப் போல நோட்டமிடுங்கள்.

கதையை நகர்த்தும் செயல் எதுவும் நிகழாத காட்சியில், கதாபாத்திரத்தின் உணர்வு வெளிப்படாத காட்சியில் எந்த மதிப்பும் இல்லை. அப்படிப்பட்ட ஒரு காட்சியால் கதையின் மதிப்பைக் கூட்ட முடியாது என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ளுங்கள்.

18chrcjmia%20george

தன்னையே கையில் ஏந்தும் கதாநாயகி

 

காட்சிதோறும் சம்பவம்

‘இன்று நேற்று நாளை’ படத்தில் காலம் மற்றும் இடம் ஆகிய இரு முக்கியமான அம்சங்களில் குழப்பம் நேராமல் இருக்க ஒவ்வொரு காட்சியிலும் கதையை நகர்த்தும் செயல்களை இடம்பெறச் செய்திருக்கிறார் இயக்குநர். கதாநாயகன் மற்றும் அவனுடைய நண்பனின் கையில் கால இயந்திரம் கிடைத்துவிடுகிறது. அதைப் பயன்படுத்தி ஒரு சவரன் தங்கம் வெறும் ஐம்பது ரூபாய்க்கு விற்ற காலகட்டத்துக்குப் பின்னோக்கிப் பயணித்து, அங்கிருந்து நூறு சவரன் தங்கம் வாங்கிக்கொண்டு வந்து, தங்க விலை அதிகமுள்ள நிகழ்காலத்தில் விற்றுவிடலாம் என்று திட்டம் போடுகிறார்கள்.

அந்தத் திட்டம் சுவாரசியமாக இருந்தாலும் நாயகனின் அந்தச் சவால், பணம் சம்பாதிப்பது என்பதுடன் முடிந்துவிட்டால் கதையின் மதிப்பும் அந்தக் காட்சியோடு தேங்கிவிடுகிறது. ஆனால், இயக்குநர் ரவிகுமார் அந்த யோசனையைக் கால இயந்திரம் எனும் கருத்தைப் பார்வையாளரிடம் அறிமுகப்படுத்தப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார்.

‘தங்க’ யோசனை சொதப்பியதும் இன்னொரு சுவாரசியமான திட்டத்தை நாயகனும் நண்பனும் அரங்கேற்றுகிறார்கள். நேரமும் இடமும் சொன்னால் போதும், தொலைந்துபோன பொருட்களைக் கண்டுபிடித்துத் தருகிறோம் என்று விளம்பரம் செய்கிறார்கள். அப்படி வருபவர்களுக்குத் தகவல் கூறிப் பணத்தைக் குவிக்கிறார்கள்.

இப்படிக் கடந்தகால விஷயங்களைத் தெரிந்துகொண்டு பணம் சம்பாதிக்கும் விஷ்ணுவும் கருணாவும் தங்களை அறியாமல் செய்யும் ஒரு காரியத்தால் கடந்தகால நிகழ்வுகளில் மாற்றம் செய்துவிட, அதன் விளைவாக அவர்களது நிகழ்காலம் பாதிக்கப்படுகிறது. மீண்டும் கடந்த காலத்துக்குச் சென்று அதைச் சரிசெய்ய முனைவது கதையின் மதிப்பை மேலும் கூட்டுகிறது. இப்படிச் சரி செய்யும்போது ஏற்படும் பரபரப்பு திரைக்கதையின் சுவாரசியத்தையும் அதன் நகர்வையும் கூட்டுகிறது.

 

காலத்துக்குள் சிக்கிக்கொண்ட இயந்திரம்

இதைவிடவும் பெரிய சுவாரசியத்தைத் தொடக்கக் காட்சியிலேயே வைத்து கதையின் மதிப்பைக் கூட்டிவிடுகிறார் இயக்குநர் ரவிகுமார். 2065-ல் வாழும் விஞ்ஞானி ஆர்யா, கால இயந்திரத்தைக் கண்டுபிடித்துவிடுகிறார். அதைத் தன் தலைமை விஞ்ஞானியிடம் டெமோ செய்துகாட்ட, தனது செல்ல நாயை அந்த இயந்திரத்தில் வைத்து, 50 ஆண்டுகள் பின்னோக்கிச் சென்றுவிட்டு 40 நொடிகளில் திரும்பி வரும்படி கமாண்ட் கொடுக்கிறார்.

2065-ல் இருந்து புறப்பட்டு, 2015-ம் ஆண்டைச் சென்றடையும் கால இயந்திரம், பழுது காரணமாக 2015-லேயே சிக்கிக்கொள்கிறது. பின்னர் அது அந்த ஆண்டில் வாழ்ந்த கதாநாயகன் மற்றும் அவனுடைய நண்பன் கையில் கிடைக்கிறது. இந்த இடத்தில் திரைக்கதையின் நிகழ்காலம் என்பது ஆர்யா வாழும் 2065-ம் ஆண்டு.

ஆனால் கால இயந்திரம் சிக்கிக்கொண்ட 2015-ம் ஆண்டுதான் நிகழ்காலம் என்பது போன்ற கால மயக்கத்தை கதாநாயகனின் பிரச்சினையும் அதைத் தீர்த்துக்கொள்ள அவர் மேற்கொள்ளும் காலப் பயண சாகசமும் நமக்கு உருவாக்குகிறது. விஷ்ணுவும் அவருடைய நண்பர் கருணாவும் இன்னும் பின்னோக்கிப் பயணித்து, தண்டி யாத்திரைக்குச் செல்லும் காந்தியுடன் ஒரு செல்ஃபி எடுத்துக் கொள்கிறார்கள்.

இந்த இடத்தில் திரைக்கதையில் ஊடாடும் காலம், கால இயந்திரத்தைப் பயன்படுத்தும் கதாபாத்திரங்களின் புத்திசாலித்தனம் அவர்களது மதிப்புமிக்க செயல்கள் ஆகியவற்றால் குழப்பமின்றி, தெளிவாக நின்று பார்வையாளர்களை ஈர்த்துக்கொள்கிறது.

ஒரு சம்பவம் அல்லது செயல் நடந்து முடிந்த பிறகு, இதை இப்படிச் செய்திருக்கலாமே, இப்படி நடந்திருக்கலாமே என்று நமக்கு தோன்றியிருக்கும். ஆனால், வாழ்க்கையில் ஒன்று நடந்து, அது கடந்து சென்றுவிட்டதால் சென்றதுதான். இன்னொரு வாய்ப்பு என்பதே கிடையாது. ஒருவேளை அந்த இன்னொரு வாய்ப்பு இருந்தால் எப்படி இருக்கும் என்று யோசிக்கும்போது திரைக்கதை தனக்குள் இருக்கும் காலத்தின் நொடி முள்ளை சில கணம் மாற்றிப்போடுகிறது. அப்படிப்பட்ட சோதனை முயற்சிகளில் ஒளிந்திருக்கும் திரைக்கதை உத்திகளை அடுத்த வகுப்பில் காண்போம்.

18chrcjHGWells

ஹெச்.ஜி.வெல்ஸ்   -  National Portrait Gallery London

இவரே பிதாமகன்

ரவிகுமாரின் ‘இன்று நேற்று நாளை’, கடந்த 2016-ம் ஆண்டு விக்ரம் கே.குமாரின் இயக்கத்தில் சூர்யா நடிப்பில் வெளிவந்த ‘24’ மட்டுமல்ல, ஹாலிவுட் தொடங்கி உலகில் எந்த நாட்டுத் திரைப்படம் கால இயந்திரத்தில் பயணித்தாலும் அதற்குக் தொடக்கப்புள்ளியாக இருந்தவர் ஆங்கில எழுத்தாளர் ஹெச்.ஜி.வெல்ஸ்.

சுவாரசியங்களின் சுரங்கமாக இருக்கும் ‘கால இயந்திரம்’ என்ற கருத்தாக்கத்தை 19-ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த இவரே உருவாக்கினார். ‘கால இயந்திரம்’ என்ற சொல்லாக்கத்தை முன் வைத்தவரும் அவரே.

அறிவியல் புனைவு எழுத்தின் பிதாமகன் என்று போற்றப்படும் வெல்ஸ்தான் ‘கால இயந்திரம்’(The Time machine) என்ற தலைப்பில் உலகின் முதல் கால இயந்திர நாவலை எழுதினார். அது 1895-ல் புத்தகமாக வடிவம் பெற்றது. அந்த நாவலைத் தழுவியும் அதன் தாக்கத்திலும் இதுவரை 20-க்கும் அதிகமான திரைப்படங்கள் எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

பல தொலைக்காட்சித் தொடர்கள், வானொலி நாடகங்கள், அவ்வளவு ஏன் நூற்றுக்கணக்கான நாவல்கள் உலகின் பல்வேறு மொழிகளில் படைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

 

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article23916323.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 06: விருமாண்டி கமலுக்கே இவர் தாத்தா!

 

 
25CHRCJVIRUMANDI

ஒரு ஊரில் ஒரு ராஜா, அவனுக்கு ஒரு ராணி என்று தொடங்குவது மரபார்ந்த கதை சொல்லும் முறை. தொடக்கத்தில் இலக்கியமும் இதை வைத்துத்தான் வண்டியோட்டி வந்தது. ஆனால், புகழ்பெற்ற ஜெர்மானிய உளவியலாளரான சிக்மண்ட் ஃபிராய்ட்டின் (Sigmund freud) உளவியல் ஆய்வு 19-ம் நூற்றாண்டின் இலக்கிய உலகைப் புரட்டிப்போட்டது.

ஃபிராய்ட், மனித ஆழ்மனம் (Unconscious mind) பற்றியும் ஆழ்மன ஆசைகளின் வெளிப்பாடாக விளங்கும் கனவுகளை விளக்கியும் 1890-ம் ஆண்டு ‘சைக்கோ அனாலசிஸ்’(Psycho analysis) என்ற உளப் பகுப்பாய்வுச் சிந்தனையை உலகுக்கு வழங்கினார். இந்தச் சிந்தனையின் தாக்கம் இலக்கிய வடிவங்களில் குறிப்பாக நாவல்களின் கதை வெளிப்பாட்டு முறையில் பல புதிய உத்திகளைப் புகுத்த எழுத்தாளர்களுக்கு மாபெரும் தூண்டுதலைத் தந்தது.

 

நிகழ்காலச் சம்பவம் ஒன்றால் தூண்டப்படும் முதன்மைக் கதாபாத்திரம், தனது கடந்த கால வாழ்க்கையை நினைத்துப் பார்த்து அதில் நடந்த நிகழ்வுகளை வரிசையாக விவரித்துச் சொல்லும் நனவோடை உத்தி (Stream of consciousness), ஆழ்மனதில் புதைந்து கிடக்கும் சம்பவங்களை ஒப்புதல் வாக்குமூலம்போல வெளிப்படுத்துவது (Interior monologue), முதன்மைக் கதாபாத்திரத்துடன் தொடர்புகொண்ட துணைக் கதாபாத்திரங்களின் பார்வையிலும் கதையை நகர்த்துவது (Multiple points of view) போன்ற நவீன உத்திகள் தோன்றியதால், இலக்கியம் ‘நவீன இலக்கிய’மாக செழுமைபெறத் தொடங்கியது.

 

இரண்டு தலைமை ஆசிரியர்கள்

இலக்கியத்திலிருந்து தனக்கான கதைகளையும் கதாபாத்திரங்களையும் தேர்வு செய்துகொண்ட திரைப்படக் கலையிலும் இந்த மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. நவீன இலக்கியம்போலவே நவீன சினிமாவிலும் காலமும் இடமும் கலைத்துப் போடப்பட்டன. அதன்விளைவாக ‘நான் லீனியர்’ திரைக்கதை உத்தி பிறந்தது. அதுவரை, கால வரிசையைக் கலைக்காமல் ஒரே நேர்கோட்டில் கதைகூறும் பாட்டிகளிடம் “ம்…” கொட்டியபடி கதைகேட்டு பழக்கப்பட்ட குழந்தைகளைப் போல இருந்த பார்வையாளர்கள், ‘நான் - லீனியர்’படங்களைக் கண்டு சிலிர்த்துப்போனார்கள்.

திரைக்கதையில் சிதறடிக்கப்பட்ட காலமும் இடமும் அவர்களது சினிமா ரசனையை உயர்த்தின. நான் லீனியர் திரைக்கதை உத்தியை உலகுக்கு முதலில் அறிமுகப்படுத்தியவர் ‘திரைமொழியின் பிதாமகன்’ என நினைவுகூரப்படும் டி.டபிள்யு. கிரிஃபித் (D.W. Griffith). மவுனமொழி பேசி வந்த காலத்திலேயே 1916-ல் ‘சகிப்பின்மை’(Intolerance) என்ற நான் - லீனியர் படத்தைத் தந்து, பார்வையாளர்களை அதிசயிக்க வைத்தார்.
 

25chrcjIntolerance%201

சாதியையும் மதத்தையும் கலைகளையும் கண்டறிந்த மனிதன், காலம் தோறும் நாகரிகத்தில் வளர்ச்சி அடைந்து வந்திருக்கிறான். ஆனால் சகிப்பின்மை எனும் அவனது குணம், நூற்றாண்டுகளைக் கடந்து அழிவுகளுக்கே வழிவகுத்திருக்கிறது என்ற மையக் கருத்தைத் தாங்கி, நான்கு வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் நடந்த வரலாற்றுச் சம்பவங்களை ஒப்பிட்டுக் காட்டியது ‘இண்டாலரன்ஸ்’ படத்தின் திரைக்கதை.

அதிகார வர்க்கத்தின் சகிப்பின்மையால் அதிகமும் பாதிக்கப்படுவது சாமானிய எளிய மக்கள்தாம் என்பதைக் கால வரிசையில் முன்பின்னாகத் தாவிச்சென்று சித்தரித்த இந்தப் படம், உலகின் தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்று. இப்போதும் இந்தப் படத்தை யூடியூபில் காணலாம்.

ரஷோமான் விளைவு!

திரைக்கலையை நவீனத்தின் அடையாளமாகக் கையாண்ட மற்றொரு தலைமை ஆசிரியர் அகிரா குரசோவா. புராணக் கதைகளின் பிடியிலிருந்து மெல்ல சமூகக் கதைகளுக்குள் தமிழ் சினிமா நுழைந்துகொண்டிருந்த 1950-ல் அகிரா குரசோவாவின் ‘ரஷோமான்’(Rashomon) வெளியாகி ஹாலிவுட் சினிமாவிலும் உலகம் முழுவதும் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது.

ஒரு சாமுராய் வீரன், அவனுடைய மனைவி, அவளைப் பாலியல் வல்லுறவு செய்துவிடும் ஒரு திருடன், திருடனுடன் மோதும் சாமுராய். காட்டில் நடக்கும் இந்தக் குற்றச் சம்பவத்தை மறைந்திருந்து பார்க்கும் ஒரு மரம்வெட்டி என விரியும் திரைக்கதையின் முக்கியச் சம்பவத்தை இயக்குநர் அகிரா பார்வையாளர்களுக்கு நேரடியாகக் காட்டவில்லை. முக்கிய சம்பவத்துடன் தொடர்புடைய நான்கு கதாபாத்திரங்களும் என்ன நடந்தது என்பதை அவரவர் பார்வையில் தனித்தனியாக விவரிக்கிறார்கள்.

சுயநலமும் மிகைப்படுத்தலும் பொய்மையும் நிறைந்த முரண்பாடுகளுடன் ஒரே சம்பவம் நான்கு வெவ்வேறு காட்சிகளாகக் பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டப்பட்டுகிறது. மூன்று வெவ்வேறு இடங்களில் மூன்று வெவ்வேறு காலங்களில் கதாபாத்திரங்கள் கூறும் இந்தப் படத்தில்தான் ‘இப்படியும் நடந்திருக்கலாமே’என்ற சக கதாபாத்திரங்களின் (Multiple points of view) பார்வைகளை அகிரா முதன் முதலில் முன்வைத்தார். ‘ரஷோமான்’படத்தின் முக்கிய சம்பவத்தின் இறுதியில் இறந்துவிடும் சாமுராய், ஒரு பெண்ணின் உடலில் புகுந்து ஆவியாக வாக்குமூலம் அளித்து நடந்ததை விவரிக்கிறார். ஆனால் அதுவும்கூட ஆவி ஊடகமாகச் செயல்படும் அந்தப் பெண்ணின் மிகையாக இருக்கலாம் என்ற சந்தேகத்துக்கும் விவாதத்துக்கு அகிரா நம்மை இட்டுச் சென்றிருப்பார்.

 

25chrcjrashomon
கமலுக்குத் தாத்தா!

ஒரே சம்பவத்தின் முரணான பக்கங்களைத் தன்முனைப்புடன் கூடிய வெவ்வேறு பிம்பங்களாக முதன்மைக் கதாபாத்திரங்கள் கதையாக்கிக் கூறுவதுபோல் அமைந்த இந்தத் திரைக்கதை உத்தி, உலக திரைப்படத் துறையிலும் சமூக வாழ்க்கையிலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. அன்றாட உலக நிகழ்வுகள் பற்றிய விவாதங்களில் வெளிப்படும் முரண்பட்ட பார்வைகளை ‘ரஷோமான் விளைவு’ என்று குறிப்பிடும் வழக்கம் இந்தப் படத்தின் திரைக்கதை உத்தியால் விளைந்ததுதான்.

தமிழில் ‘விருமாண்டி’ படத்தைப் பார்த்தவர்கள், இதே உத்தியை அந்தப் படத்தில் முயன்று பார்த்த திரைக்கதாசிரியர் கமல்ஹாசனுக்கு தாத்தா அகிரா குரசோவா என்பதைப் புரிந்துகொண்டுவிடுவார்கள்.

திரைக்கதையில் ‘ரஷோமான்’ உருவாக்கிய அலை, மெல்ல மெல்ல வளர்ந்து, திரைக்கதை கடிகாரத்தின் நொடிமுள்ளை முன்னும் பின்னும் நகர்த்தி முக்கிய கதாபாத்திரத்துக்கு மேலும் சில வாய்ப்பை வழங்கும் நியோ ரியலிஸ்டிக் (Neo realistic) வகை சினிமா பிறக்கவும் வழிவகுத்தது. நியோ ரியலிஸ்டிக் பட வரிசையில் போலந்து நாட்டின் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவரான கிறிஸ்டோப் கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் (Krzysztof Kieslowski) இயக்கத்தில் 1987-ல் வெளியான ‘பிளைண்ட் சான்ஸ்’ (Blind Chance) மிகச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு.

இந்தப் படத்தின் தாக்கத்தில் ஜெர்மானிய இயக்குநர் டாம் டைக்வர் இயக்கி 1998-ல் வெளிவந்த ‘ரன் லோலா ரன்’ இன்னொரு ஆச்சரியம். இந்த இரு படங்களின் பாதிப்பில் தமிழிலும் ஒரு படம் உருவானது. அது ஒளிப்பதிவாளர், இயக்குநர் ஜீவாவின் படமாக்கல் மற்றும் இயக்கத்தில் வெளியான ‘12பி’. இந்த மூன்று படங்களும் கதாபாத்திரங்களுக்குத் தரும் கூடுதல் வாய்ப்புகள் பார்வையாளனுக்கு எத்தகைய திரை அனுபவத்தைத் தருகின்றன என்ற சாளரத்தின் வழியே இந்தப் படங்களில் காலம் என்ற அம்சத்தைத் தாண்டி மிளிரும் திரைக்கதையின் உத்திகளைத் தொடர்ந்து கற்போம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article23979328.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 07: பேருந்தைத் தவறவிட்டவர் ஷாமா, ஜீவாவா?

 

 
08CHRCJ12B

‘12பி’ படத்தில் சிம்ரன், ஷாம், ஜோதிகா   -  HINDU

ரத்தம் தெறிக்க வாழும் ரவுடி ‘அசால்ட்’ சேது. அவனது வாழ்க்கையை அவனுக்குத் தெரியாமலே அறிந்துகொண்டு, அதைப் படமாக்க முற்படுகிறார் இயக்குநர் கார்த்திக் சுப்ரமணி. தனது கதையை தானே முன்வந்து கூறும் சேது, அதில் “நானே நடிப்பேன்” என்று நிபந்தனை விதிக்கிறான். படம் வெளியாகி வெற்றிபெற்றதும் எதிர்பாராதவிதமாக ரவுடி தனது தொழிலைக் கைவிட்டு கதாநாயகன் ஆகிறான்.

அதை இயக்கிய இயக்குநரோ முன்னணிக் கதாநாயகனின் கால்ஷிட்டை கத்திமுனையில் பெரும் ரவுடியாக மாறிவிடுகிறார். கார்த்திக் சுப்பாராஜின் ‘ஜிகிர்தண்டா’ படக் க்ளைமாக்ஸ் போல, விபத்துக்கள் வாழ்க்கையின் எந்தத் தருணத்திலும் நிகழக்கூடும்.

 
 
08chrcjBLIND%20CHANCE%20DIRECTOR

இயக்குநர் கீஸ்லோவ்ஸ்கி

விபத்துகள் புதிய கதவுகளைத் திறந்துவிடலாம், அல்லது அடைத்தும்விடலாம். விபத்தால் ஏற்படும் விளைவு எப்படிப்பட்டதாக இருந்தாலும் “இப்படி நடக்கும்ன்னு நான் எதிர்பார்க்கவே இல்லை” என்று புலம்பும் மனித வாழ்க்கையின் எதிர்பாராத் தன்மை பல சோதனை முயற்சிகளுக்குப் பாதை போட்டுக்கொடுத்திருக்கிறது.

இந்த அம்சத்தைத் திரைக்கதையின் காலத்தில் திறமையாகப் பயன்படுத்திய போலந்து நாட்டு இயக்குநர் கிறிஸ்டோப் கீஸ்லோவ்ஸ்கி (Krzysztof Kieslowski).1981-ல் அவர் இயக்கிமுடித்து 1987-ல் வெளியான ‘பிளைண்ட் சான்ஸ்’ (Blind Chance) படத்தில், கதாநாயகனின் வாழ்க்கை ‘இப்படி அமைந்திருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும்’ என ஒரே படத்தில் மூன்று சாத்தியங்களைக் கதைகளாக அடுத்தடுத்து திரையில் விரிய வைத்து பார்வையாளர்களை வாய்பிளக்க வைத்தார் இயக்குநர்.

 

மூன்று ஓட்டங்கள்

விடேக் ஒரு மருத்துவ மாணவன். தந்தையின் கட்டாயத்தின் பேரில் மருத்துவம் படிப்பவன். போலந்தின் லாட்ஸ் ஃபேப்ரிக்கனா ரயில் நிலையத்திலிருந்து தான் படித்துவரும் வார்ஸா நகரத்துக்குச் செல்லும் குறிப்பிட்ட அவன் ரயிலைப் பிடித்தாக வேண்டும். பிடித்துவிட்டால் அவன் தனது அப்பாவுக்குப் பிடித்தமான மருத்துவப் படிப்பை தொடர்ந்து, மருத்துவர் ஆக முடியும். விடேக்கிறகு மூன்று சாத்தியங்களை இயக்குநர் உருவாக்குகிறார்.

முதலாவதில், பிளாட் ஃபாரத்தை விட்டு கிளம்பிச் சென்றுவிட்ட ரயிலை துரத்திச் சென்று பிடித்துவிடுகிறான் நாயகன். அந்தப் பயணத்தில் பழைய கம்யூனிஸ்ட் ஒருவரைச் சந்திக்கும் அவன், அக்கட்சியில் இணைய முடிவெடுக்கிறான். இரண்டாவது ஓட்டத்தில் ரயிலைத் தவறவிட்டு காவல்துறையால் தண்டிக்கப்படும் விடேக், கம்யூனிஸ்டுகளை எதிர்க்கும் போராளியாக மாறுகிறான். மூன்றாவது ஓட்டத்தில் ரயிலைத் தவறவிட்டாலும் அவனது தந்தை விரும்பியதைப் போலவே மருத்துவர் ஆகும் அவனது வாழ்க்கை எதிர்பாராத விமான விபத்தால் முடிந்துபோகிறது.

மூன்றுவிதமாக அமைந்துவிடும் பயணங்களின் வழியே முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் வாழ்க்கையில், அதன் முதல் காதல், நட்பு, திருமணம் ஆகியவற்றுடன் தொடர்புடைய கதாபாத்திரங்களும் பயணவழியில் அவனுக்கு இடர் ஏற்படுத்தும் வழிப்போக்கர்களும் திரும்பத்திரும்ப மூன்று கதைகளிலுமே வருகிறார்கள். ஆனால் அவர்களது செயல்பாடுகள் எப்படி மாறுபாடுகின்றன என்பதிலும் அதையொட்டி தனது முடிவுகளை விடேக் எடுக்கும் விதங்களும் மூன்றுலுமே அவன் எதிர்கொள்ளும் அரசியலையே முதன்மைக் கதாபாத்திரம் ஆக்கியிருக்கிறார் இயக்குநர்.

விடேக்கின் நிஜ வாழ்வில் இந்த மூன்றில் ஒன்றுதான் நடக்கும். என்றாலும் மற்ற இரண்டு சாத்தியங்கள் வழியே, அழுத்தமான அரசியல் விமர்சனத்தை முன்வைக்க இந்த உத்தியை அறிமுகப்படுத்தி, பிரான்ஸுக்கும் போலந்து நாட்டுக்கும் இடையிலான அரசியல், சமூக ரீதிலானன தொடர்பையும் அதன் தாக்கத்தை திறமையாக ஒவ்வொரு கதையிலும் பிரதிபலித்திருக்கிறார் இயக்குநர் கிறிஸ்டோப் கீஸ்லோவ்ஸ்கி.

 

நகல்களின் வெற்றி

இந்தப் படத்தின் தாக்கத்தில் உலகம் முழுவதும் 20-க்கும் அதிகமான படங்கள் வெளிவந்தன. சில வணிக வெற்றியையும் திரைப்பட விழாக்களில் விருதுகளையும் பெற்றன. அவற்றில் ‘ஸ்லைடிங் டோர்’, ‘ரன் லோலா ரன்’ ஆகிய இரண்டு படங்கள் ரசிகர்களால் இன்றளவும் கொண்டாடப்படுகின்றன.

தன்னால் சிக்கலில் மாட்டிக்கொள்ளும் காதலனை மீட்க ஓடும் ஒரு காதலியின் மூன்றுவிதமான ஓட்டங்கள்தான் ’ரன் லோலா ரன்’ (Run Lola Run). பத்தாயிரம் ஜெர்மன் மார்க்குகள் பணத்தைப் புரட்டிச்சென்று இருபது நிமிடங்களுக்குள் காதலனின் முதலாளியிடம் கொடுத்தால் மட்டுமே அவன் உயிருடன் இருப்பான் என்ற நிலை. காதலி லோலா ஓடத் தொடங்குகிறாள். ஒரே சம்பவத்துக்கான தொடக்கம் சில நொடிகள் வேறுபாட்டில் மூன்று வெவ்வேறு நேரங்களிலிருந்து தொடங்கியிருந்தால் லோலாவுக்கும் அவளது காதலனுக்கும் என்ன நடத்திருக்கும் என்ற 84 நிமிட கற்பனையை மூன்றுமுறை விறுவிறுப்பாக விரித்திருக்கிறார் ஜெர்மானிய இயக்குநரான டாம் டைக்வர்.

08chrcjBLIND%20CHANCE

‘பிளைண்ட் சான்ஸ்’

இதில் முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தின் பிரச்சினை ஒன்றுதான். அந்தப் பிரச்சினைக்காக ஓடும் ஓட்டங்களில் சில நொடிகள் காலம் வேறுபட்டால் என்ன நடந்திருக்கும் என்ற இயக்குநரின் கோணம் வெவ்வேறு மூன்று சாத்தியங்களை உருவாக்கிவிடுகிறது.

காலத்தில் சிலநொடி வித்தியாசம் ஏற்படுத்தும் தாக்கம் முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தில் மட்டுமல்ல, அதன் வழியில் எதிர்படும் சக மனிதர்கள், விலங்குகள், பொருட்களின் நிலையிலும் மாற்றங்களை உருவாக்கும் என்பதையும் விதியின் முன்னால், மனிதன் மிக அற்பமான துரும்பிலும் துரும்பு என்பதையும் இயக்குநர் நுணுக்கமாக சித்தரித்தரித்திருப்பதை மீண்டும் மீண்டும் இந்தப் படத்தை பார்க்கும்போது புதிதாக உணர்ந்து கொண்டே இருக்க முடியும்.

 

ஜீவா தவறவிட்ட 12பி

இந்தப் படங்களின் பாதிப்பில், தனது கதாநாயகனுக்கு இரண்டு சாத்தியங்களை புனைந்து ஒளிப்பதிவாளர் ஜீவா இயக்கிய படம் ‘12பி’. வேலையில்லா பட்டதாரி இளைஞன் சக்தி 12பி பேருந்தைப் பிடித்து வேலை வாய்ப்புக்கான நேர்காணலுக்குச் செல்லவேண்டும். கிளம்பி வெளியே வரும்போது “ ஒரு நிமிஷம் லேட்டாபோன ஒன்னும் ஆயிடாதுடா அம்பி” என்பார் வீட்டு உரிமையாளர். “அதெல்லாம் நாம சொல்ல முடியாது சார்.. ஒரு நிமிஷம், ஒரு செக்கெண்ட், ஒரு பிராக்‌ஷன் ஆஃப் த செக்கெண்ட்ல லைஃப்ல எவ்வளவோ நடக்கலாம்” என்று திரைக்கதையின் உத்திக்கு முன்னோட்டம் கொடுப்பார் சக்தியாக வரும் ஷாம்.

12-பியை பிடித்து இண்டர்வியூவுக்குப் போன சக்திக்கு வேலை கிடைக்கிறது. அதே பேருந்தில் வழக்கம்போல் பயணிக்கும் ஜோதிகாவுக்கு, தோழிகள் பஸ்ஸுக்குள் பிறந்தநாள் கொண்டாடுகிறார்கள். அது பாடல்காட்சியாக மாறுகிறது. பஸ்ஸிலிருந்து வெளியே வந்து அவர்கள் திறந்த வெளியில் ஆடிக்கொண்டிருப்பார்கள். பஸ்ஸைத் தவறவிட்ட சக்தியோ, விவேக்கின் கார் கேரேஜில் மெக்கானிக்காக வேலைக்குச் சேர்ந்து ஜோதிகாவை காதலிக்கத் தொடங்குவார். பஸ்ஸைத் தவறவிடாத சக்தி, வங்கியில் வேலை கிடைத்து அங்கே பணியாற்றும் சிம்ரனோடு பழகுவார்.

08CHRCJrun-lola-run

காலத்தை வைத்து கபடி விளையாடும் இந்தத் திரைக்கதை உத்திக்குள் டூயட் பாடல்கள், விவேக்கின் நகைச்சுவைத் துணுக்குகள், ஒரு குத்துப்பாடல், ஒரு சண்டைக்காட்சி, வழக்கமான காதல் காட்சிகள் என்று வணிக சினிமாவின் சகல மசாலாக்களையும் இடம்பெறச் செய்து நம் மூச்சை திணற அடிப்பார் இயக்குநர். படத்தில் ஒரேஒரு சுவாரசியமான காட்சி, பஸ்ஸைப் பிடித்து வேலையில் சேர்ந்த ஷாம், 12பியில் சந்திந்த ஜோதிகாவிடம் தனது காதலைச் சொல்லிவிட வரும்போது, அவர் இன்னொருவருக்குப் பூங்கொத்து கொடுத்துக்கொண்டிருப்பார். அந்த இடத்திலிருந்து நாகரிகமாக அவர் விலகி நகரும்போது , மெக்கானிக்காக வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொண்ட ஷாமுக்கு ஜோதிகா பூங்கொத்து கொடுத்துக்கொண்டிருப்பார்.

12பியை சக்தி தவற விட்டாரோ இல்லையோ, இயக்குநர் ஜீவா தவறவிட்டுவிட்டார். இந்த உத்தியை அவர் துணிந்து கையாண்டபோதும் 12பியை சராசரி வணிக சினிமாவாக பிரேக் டவுன் செய்துவிட்டார். காலத்தையும் இடத்தையும் வைத்து எவ்வளவு விளையாடினாலும் அதன் வடிவம் கைமீறிச் சென்று எங்கும் தறிகெட்டுத் திரிய முடியாது. அடுத்த வகுப்பில் திரைக்கதையின் வடிவத்தைக் கற்போம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24111378.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 08: காட்டு மனிதன் கண்டறிந்த திரைக்கதை உத்தி!

 

 
15chrcjthiraipalli%2008

முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் திரைக்கதைப் பயிற்சிப் பட்டறை ஒன்றை நடத்தியது. அங்கே திரைக்கதை குறித்து வகுப்பு எடுக்க வந்திருந்தார் ஒளிப்பதிவு மேதை பாலுமகேந்திரா. தாம் இயக்கிய ‘கதை நேரம்’ வரிசையிலிருந்து ஒரு குறும்படத்தைத் திரையிட்டுக் காட்டினார். பின்னர் கதையிலிருந்து திரைக்கதை எப்படி வேறுபடுகிறது என்பதை விளக்கத் தொடங்கினார். “அவள் ஒரு சுட்டிப் பெண் என, கதையில் எழுதியிருக்கிறது என்று வைத்துக்கொள்ளுங்கள்.

அவள் செய்யும் சுட்டித்தனமான செய்கைகளைக் திரையில் காட்டுவதன் மூலமே அவளைச் சுட்டிப்பெண் என்று பார்வையாளர்களை உணர வைக்க முடியும். கதையில் நிகழும் அனைத்தும் சொற்களால் விவரிக்கப்படுகின்றன.

 
15chrcjDirector-Balumahendra

பாலுமகேந்திரா

திரையிலோ கதாபாத்திரங்களின் செயல்பாடுகள் அனைத்தும் காட்சிகளாகச் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. தேவைப்படும் இடங்களில் மட்டுமே கதாபாத்திரங்கள் பேச வேண்டும். மற்ற இடங்களில் காட்சிகள் மட்டுமே பேச வேண்டும். எல்லா ஷாட்டுகளும் கதை சொல்ல வேண்டுமே தவிர, காட்சியின் அழகுக்காக ஒரு ஷாட் கூட இடம்பெற்றுவிடக் கூடாது. இந்தத் தெளிவு, திரைப்படம் திரைக்கதையாக காகிதத்தில் இருக்கும்போதே இருக்க வேண்டும். அதற்குத் திரைக்கதையை முதலில் முழுமையாக எழுதி முடித்திருக்க வேண்டும்” என்றார். எத்தனை அனுபவபூர்வமான வார்த்தைகள்.

 

சொல்வதும் எழுதுவதும்

ஆனால், திரைக்கதையை எழுதி முடிக்காமலேயே தயாரிப்பாளரைச் சந்தித்து உணர்ச்சிகரமாகக் கதை சொல்லி பலரால் வாய்ப்பைப் பெறமுடிகிறது. தயாரிப்பாளர், “ ‘கதை விவாதம்’ செய்து, முழு திரைக்கதையையும் எழுதி முடியுங்கள்” என்று கூறும்போது பிரச்சினை தொடங்குகிறது. உணர்ச்சிகரமாகக் கதை சொல்லத் தெரிந்தவர், திரைக்கதை எழுத அமரும்போது திரைக்கதையின் நீளம், அவரது கட்டுப்பாட்டை விட்டு நழுவிச் செல்கிறது. உணர்ச்சிகரமாக தயாரிப்பாளருக்குச் சொல்லப்பட்ட அதே கதை, திரைக்கதையில் காட்சிகளாக எழுதப்படும்போது கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகள் சரியான விகிதத்திலும் தேவையான கால இடைவெளி மற்றும் தொடர்ச்சியுடனும் இல்லாமல் போய்விடுகின்றன. சொல்லும்போது சீராக நகர்ந்த கதை, திரைக்கதையாக எழுதி முடிக்கும்போது துண்டு துண்டாகத் தொங்கிக்கொண்டிருக்கும்.

 

புலிக்கதையை தழுவிய டேவிட் மாகீ

இந்த இடத்தில்தான் திரைக்கதையின் வடிவம் (Structure Of Screenplay) பற்றிய தெளிவு, ஒரு திரைக்கதை ஆசிரியரின் சிக்கல்களைத் தொடக்கத்திலேயே களைந்தெறிய உதவுகிறது.

15chrcjdavidmagee

டேவிட் மாகீ   -  Getty Images

“ஒரிஜினல் கதையோ தழுவலோ எதுவாக இருப்பினும் என்னை வியப்பில் ஆழ்த்தினால் மட்டுமே திரைக்தை எழுத ஒப்புக்கொள்கிறேன். ‘லைஃப் ஆஃப் பை’நாவலைத் தழுவி எழுதியது மிக முக்கியமான அனுபவம். நாவலாக வாசித்தபோது, விபத்தில் உயிர்பிழைத்து மீண்டு வரும் ஒருவனின் சர்வைவல் கதை, நமக்குள் கிளர்ந்தெழச் செய்யும் சாகச உணர்வுக்கு இணையாக, அது உருவாக்கும் ஆன்ம விசாரணையே மனதுக்குள் பிரதானமாக எழுந்து நின்றது.

திரைக்கதையில் கதாநாயகன் ‘பை’யின் (பிஸின் மோலிடோர் பட்டேல்) உயிர் பிழைப்பதற்கான சாகசங்களைக் காட்சிகளாக எழுதுவது எனக்கு எளிதாகவே இருந்தது. ஏனெனில், ஊக்கம் தரக்கூடிய ஒரு சிறந்த திரைக்கதைக்குத் தேவையான வடிவத்தை நாவலே தனது இயல்பில் கொண்டிருந்தது” இப்படிக் கூறியிருப்பவர் நான்கு ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்ற ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ திரைப்படத்தின் திரைக்கதை எழுத்தாளரான டேவிட் மாகீ.

 

காட்டு மனிதன் கண்டறிந்தான்!

ஒரு வெற்றிகரமான திரைக்கதை எழுத்தாளன் தன்னைப் பாதித்த அல்லது உந்தித்தள்ளிய ஒன்றை ‘ஒரிஜினல்’ திரைக்கதையாக எழுதலாம். அல்லது ஏற்கெனவே சிறுகதையாகவோ நாவலாகவோ இருக்கும் இலக்கியப் பிரதி ஒன்றைத் தழுவி திரைக்கதை எழுதலாம். எப்படி எழுதினாலும் குறைந்தபட்சம், அடிப்படையான வடிவம் ஒன்று அதற்கு அவசியமாகிறது. கவிதை, கட்டுரை, சிறுகதை, நாவல், நாடகம், பாடல் ஆகியவற்றுக்கும் இந்த அடிப்படையான வடிவம் தேவைப்படும்போது, பார்வையாளர்களிடம் அடுத்து என்ன நடக்கும் என்ற எதிர்பார்ப்பைத் தூண்ட வேண்டிய திரைக்கதையின் மொத்த உடலையும் தாங்கிப் பிடிக்கும் எலும்புக்கூடு போல அதன் வடிவம் மிக அவசியமாகிறது.

அந்த அடிப்படையான வடிவம், ‘மூன்று அங்க முறை’ (Three-act structure) என்று அழைக்கப்படுகிறது. இந்த முறையை இவர்கள்தான் கண்டறிந்தார்கள் என்று உலகில் யாராலும் சொந்தம் கொண்டாட முடியவில்லை. காரணம் “மனிதன் காட்டை அழித்து விளைநிலமாக்கி, பயிரிட்டு உண்டு, மிருகங்களைப் பழக்கி நாகரிகம் அடைந்தபோது முதலில் இசையையும் பின்னர் கதையையும் கண்டறிந்தான். அவன் கதை சொல்லியாக மாறியபோதே இந்த ‘மூன்று அங்க முறை’யைத் தன்னையும் அறியாமல் பயன்படுத்தி, கதை கேட்பவர்களை வசியப்படுத்த கற்று வைத்திருந்தான். அதற்கு பழங்குடி, நாடோடி, செவிவழிக்கதைகளே சாட்சி ” என்கிறார் ஹாலிவுட்டின் திரைக்கதை ஜாம்பவான் சித் ஃபீட்.

ஹைக்கூவில் மூன்று அங்கம்

அதை ஏற்றுக்கொள்வதுபோல் இருக்கிறது ஜப்பானின் செவ்விலக்கிய வரலாறு. இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்தே ஜப்பானியக் கலைகள் அனைத்திலும் ‘ஜோ ஹா க்யூ’ (Jo-ha-kyu) என்ற உத்தி பயன்படுத்தப்பட்டு வந்திருக்கிறது. என்ன அது ஜோ ஹா க்யூ? ஒரு தொடக்கம், ஒரு நடுப்பகுதி ஒரு முடிவு ஆகியவற்றைக் கொண்டதாகக் கலை இருக்க வேண்டும் என்பதே அந்த உத்தி. உதாரணத்துக்கு:

துடுப்பிட்டுக் கொண்டே

மூடுபனியில் செல்லச்செல்ல

திடீரென்று பெருங்கடல்

-என்ற பழமையான ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதையை எடுத்துக்கொள்வோம். இதில் படகொன்றில் ஏறி நதியின் சுழல்களைச் சமாளித்து, திறமையாகத் துடுப்பு போட்டபடி செல்கிறார் ஜென் துறவி ஒருவர். தனது இலக்கை அடைய முடியாதபடி எங்கும் கடும் மூடுபனி போர்த்தியிருக்கிறது. ஆனாலும் மனம் தளராமல் படகைத் தொடர்ந்து செலுத்துகிறார். கதிரவன் மெல்ல மேலெழுந்து வர மூடுபனி விலகிவிடும் என்ற நம்பிக்கையுடன் பாதை தெரியாமல் துடுப்புப் போட்டுக்கொண்டே இருக்கிறார். ஆனால் மூடுபனி அவரது நம்பிக்கைக்குச் சவாலாகவே வந்து நிற்கிறது.

15chrcjsyd-field

சித் ஃபீல்ட்

அவரையும் அவரது படகையும் நதி இழுத்துச் சென்றுகொண்டே இருக்கிறது. திடீரென நதி முடிந்துபோய் பெருங்கடலை துறவி எதிர்கொள்கிறார். அவரது மனம் பெருங்கடலின் அலைகளைக் கண்டு ஆர்ப்பரிக்கிறது. இலக்கை அடைந்துவிட்ட மகிழ்ச்சியில் அவர் கைகளுக்கு ஓய்வு கொடுக்கிறார். இப்போது அலைகளே படகைச் செலுத்தத் தொடங்கிவிடுகின்றன.

மூன்று வரியில் அமைந்துவிடும் ஹைக்கூவில் ஒளிந்திருக்கும் தொடக்கம், நடுப்பகுதி, முடிவு ஆகிய மூன்று அங்கங்களையும் கடந்து சென்ற துறவி கடலை அடைந்தார். அப்படித்தான் திரைக்கையின் முதன்மைக் கதாபாத்திரமும் திரைக்கதையின் மூன்று அங்கங்களைக் கடந்து சென்றாக வேண்டும். டேவிட் மாகீ எழுதி ஆஸ்கர் நாயகன் ஆங் லீ இயக்கிய ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ படத்தின் திரைக்கதையும் பா.இரஞ்சித் எழுதி இயக்கியிருக்கும் ‘காலா’ படத்தின் திரைக்கதையும் மூன்று அங்கம் எனும் அடிப்படையான வடிவத்துக்குள் எப்படிச் செயல்படுகின்றன என்பதை அடுத்த வகுப்பில் பார்ப்போம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24164154.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 09: ஷியாமளன் தவறவிட்ட புலிக்கதை!

22chrcjgandhi

காந்தி

இந்திய சினிமா எத்தனையோ சிறந்த கதைகளை, வாழ்க்கை வரலாறுகளைத் தவறவிட்டிருக்கிறது. ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ என்ற வெள்ளைக்காரர் முந்திக்கொண்டாலும் காந்தியின் வாழ்க்கையைப் பிரம்மாண்ட உயிர்ப்புடன் திரையில் கொண்டுவருவதில் வெற்றிகண்டார். 11 பிரிவுகளின் கீழ் பரிந்துரைக்கப்பட்டு, சிறந்த திரைக்கதை உட்பட 8 ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்றது.

‘காந்தி’படத்தின் திரைக்கதை உத்தி மிக எளிமையானது. காந்தியின் இறுதி ஊர்வலத்தில் தொடங்கும் படம் ஒரே பிளாஷ் - பேக்காக விரிந்து அவரது வாழ்க்கையைச் சொல்லிச் செல்கிறது. காந்தி கொல்லப்பட்டபின் மீண்டும் இறுதி ஊர்வலத்துக்குத் திரும்பும் படம், அவரது அஸ்தி கடலில் கரைக்கப்படுவதோடு முடிந்துவிடுகிறது. பிளாஷ் – பேக்கில் உத்தி பயன்படுத்தப்பட்டாலும் காந்தியின் வாழ்க்கை வரலாற்றை ஒரு தொடக்கம் ஒரு நடுப்பகுதி ஒரு முடிவு என்ற மூன்று அங்கங்களாகப் பிரித்தே திரைக்கதை அமைத்திருந்தார் ஜான் ரிச்சர்ட் பிரிலே.

 

 

22chrcjm%20night%20syamalan

எம்.நைட் ஷியாமளன்

பாண்டிச்சேரியிலிருந்து…

இந்தியா தவறவிட்ட மற்றொரு படம் ‘லைஃப் ஆஃப் பை’. ஆங் லீ இயக்கிய இந்தப் படம், சிறந்த தழுவல் திரைக்கதை உட்பட 11 பிரிவுகளில் பரிந்துரைக்கப்பட்டு 4 ஆஸ்கர்களை அள்ளியது. விருதுகளுக்கு முன்பாக உலகம் முழுவதும் வெளியாகி 600 மில்லியன் அமெரிக்க டாலர்கள் அளவுக்கு வசூலையும் குவித்தது. ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ பற்றி மற்றொரு சுவையான தகவலும் உண்டு. கனடா நாட்டின் எழுத்தாளரான யான் மார்டல் எழுதி, புக்கர் பரிசு வென்ற நாவலே ‘லைஃப் ஆஃப் பை’. இந்த நாவலின் கதை பாண்டிச்சேரியில் தொடங்குகிறது. நாவலைப் படமாக்க முன்வந்த ஹாலிவுட்டின் பிரபல தயாரிப்பு நிறுவனமான பாக்ஸ், பாண்டிச்சேரியில் பிறந்து, அமெரிக்காவில் வளர்ந்து, ஹாலிவுட்டில் இயக்குநராக வெற்றிபெற்ற மனோஜ் நைட் ஷியாமளனைத் திரைக்கதை எழுதி இயக்கும்படி அழைத்தது.

அழைப்பை ஏற்று நாவலைப் படித்துப் பார்த்த ஷியாமளன், “ ஒரு இயக்குநராக ரசிகர்கள் என்னிடம் எதிர்பார்க்கும் அனுபவத்தை இந்தப் படத்தின் மூலம் தர முடியும் என்று தோன்றவில்லை” என்று கூறி விலகிக் கொண்டார். ஆனால் நாவலில் உள்ளபடியே நாயகன் பையின் தொடக்கக் கதை பாண்டிச்சேரியில் படம்பிடிக்கப்பட்டு ஒரு தமிழ்ப் பாடலும் சில தமிழ் வசனங்களும் இடம்பெற்ற ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ படத்துக்கு நான்கு ஆஸ்கர்கள் கிடைக்கும் என்று ஷியாமளன் நினைத்திருக்கமாட்டார்.

 

நான்கு பக்கம் போதும்!

க்வென்டின் டோரன்டினோ, கிறிஸ்டோபர் நோலன், டேவிட் லீன் உட்பட திரைக்கதையை கலைத்துப்போட்டுக் கதை சொல்லும் ஹாலிவுட் கில்லாடிகளின் பட்டியல் மிகப் பெரியது. திரைக்கதையைக் கன்னாபின்னாவென்று இவர்கள் என்னதான் கலைத்துப்போட்டுக் கதை சொன்னாலும் படத்தில் ஒரு விஷயம் தெளிவாக இருக்கும். முதன்மைக் கதாபாத்திரம், அது எதிர்கொள்ளும் முக்கிய பிரச்சினை, அதை எப்படிச் சமாளித்து அது வெற்றிபெறுகிறது அல்லது தோற்றுப்போகிறது எனும் கதாம்சம் மூன்று அங்கம் எனும் வடிவத்துக்குள் வந்தே தீரும்.

22chrcjbakyaraj

பாக்யராஜ்

திரைக்கதை மன்னன், திரைக்கதை திலகம் என்றெல்லாம் புகழப்படும் கே.பாக்யராஜ் வடிவம் குறித்துச் சொல்வதை மண்டைக்குள் ஏற்றி வைத்துக்கொள்வது நல்லது. “சீன் பேப்பரைப் பார்த்துதான் கதையைத் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்ற நிலை எனது டீமில் இருக்காது. இதுதான் கதை என்று முடிவானவுடன் காட்சிகளை யோசிப்பதற்காக மட்டும் கதை விவாதத்தில் எல்லோரும் உட்காருவோம். உதவி இயக்குநர்களில் இவர் பெரியவர் இவர் சின்னவர் என்ற பாகுபாடு இருக்காது.

60 காட்சிகளை விவாதித்து உருவாக்கியபின் அந்தக் காட்சிகளின் ‘ஒன் லைன் ஆர்டரை’ நான்கு பக்கங்களுக்கு வரிசை எண் கொடுத்து எழுதிவிடுவேன். ஒன் லைன் எழுதும்போதே தொடக்கம், நடுப்பகுதி, போராட்டம், முடிவு என்ற திரைக்கதையின் வடிவம் சரியான ஃப்ளோவில் இருக்கிறதா என்று தெரிந்துவிடும். படப்பிடிப்புக்கு இந்த நான்கு பக்க ஒன் லைன் ஆர்டர் இருந்தால் போதும். கதையை விவாதித்து விவாதித்து வசனம் முழுவதும் மண்டையில் ஏறி இருப்பதால், ஒன்லைனை வைத்து ஸ்பாட்டில் வசனம் எழுதிக்கொள்வேன்” என்கிறார்.

வசனம் இல்லாத காட்சிகளின் ஒன் லைன் ஆர்டர் இருந்தால் போதும் என்று கூறும் பாக்யராஜ், திரைக்கதையின் வடிவத்தில் இருக்க வேண்டிய ஓட்டம் சரியாக இருக்க வேண்டும் என்பதில் மிகுந்த கவனம் காட்டுகிறார். மூன்று அங்க முறை எனும் வடிவத்துக்குள் இருக்கும் அம்சங்களை முதலில் ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ படத்தின் திரைக்கதைக்குள் பொருத்திப் பார்க்கும் முன்பு, மூன்று அங்கமுறையை எளிமையாகத் தெரிந்துகொண்டு செல்லுவோம்.

 

முதல் அங்கம்

திரைக்கதையின் மூன்று அங்கங்களில் முதல் அங்கம் ‘நிறுவுதல்’ (Setup). எதையெல்லாம் நிறுவ வேண்டும்? கதாபாத்திரங்களை அறிமுகம் செய்வது, அவர்கள் வாழும் உலகை அறிமுகம் செய்வது, முதன்மைக் கதாபாத்திரத்துக்கும் (The Protagonist) மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கும் இடையிலான தொடர்பை, உறவை அறிமுகம் செய்வது என விளக்கிச் சொல்ல வேண்டியிருப்பதால் திரைக்கதை மொழியில் இதை Narrative exposition என்கிறார்கள். இதே முதல் அங்கத்தில் மறக்கக் கூடாத ஒரு நிறுவதல் உண்டு!

அதுதான் கதையை அடுத்த கட்டத்துக்கு நகர்த்திச் செல்லப்போகிற முக்கிய சம்பவத்தை (Inciting incident) நிகழச்செய்வது. இதை முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் முக்கிய பிரச்சினை அல்லது அது அடைய நினைக்கும் லட்சியம் என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். அந்தப் பிரச்சினையை தீர்க்க, அல்லது லட்சியத்தை அடைய முதன்மைக் கதாபாத்திரம் முனைப்புடன் முன்வருவதோடு முதல் அங்கம் முடிகிறது.

 

இரண்டாம் அங்கம்

பிரச்சினையில் சிக்கிக்கொண்ட முதன்மைக் கதாபாத்திரம், அதை எப்படி எதிர்கொள்கிறது (Confrontation) என்பதைச் சித்தரிப்பதே இரண்டாவது அங்கம். பிரச்சினையை அல்லது லட்சியத்தைத் தனது பலத்தாலும் புத்திசாலித்தனத்தாலும் முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எப்படி எதிர்கொள்கிறது, எதிர்கொள்வதால் அதற்கு ஏற்பட்ட இழப்புகள் என்ன, லாபங்கள் என்ன, மீண்டும் மீண்டும் உருவாகும் தடைகளை அது எப்படி எதிர்கொள்கிறது என்பதைப் பரபரப்பும் விறுவிறுப்புமாக சித்தரிக்கும் பகுதிகளைத் தன்னிடம் வைத்திருக்கிறது இரண்டாவது அங்கம்.

22chrcjlife%20of%20pi

லைஃப் ஆஃப் பை

 

 

மூன்றாம் அங்கம்

முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எதிர்கொண்ட முக்கியப் பிரச்சினையை அதனால் தீர்க்கமுடிந்ததா, அது தன் லட்சியைத்தை எட்ட முடிந்ததா என்பதைக் குழப்பம் ஏதுமின்றி கூறுவதே தீர்வு அல்லது முடிவு (Resolution -The climax) எனும் மூன்றாவது அங்கம்.

இப்போது ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ திரைக்கதைக்கு வருவோம்.‘காந்தி’திரைப்படத்தைப் போல இதுவும் நிகழ்காலத்திலிருந்து கடந்த காலத்துக்குச் சென்று மீண்டும் நிகழ்காலத்துக்கு வரும் திரைக்கதைதான். ஆனால் கடந்த காலத்தில் விரியும் பிளாஷ் பேக் உத்தியில் நாயகன் பையின் வாழ்க்கை விரிகிறது. அதற்குள் மூன்று அங்கம் எனும் வடிவம் கச்சிதமாகப் பொருந்தியிருந்ததால் பாதிப் படத்தில் நீங்கள் எழுந்துசென்றுவிட முடியாதவாறு அது உங்களை திரையரங்குக்குள் ‘கேஸ்ட் அவே’ செய்துவிடுகிறது. இப்போது கடலில் தத்தளிக்கும் பை, திரையரங்குக்குள் நீங்கள் திரைக்கதையின் கைதிகளாகப் பிடித்து வைக்கப்பட்டிருக்கிறீர்கள். அடுத்த வகுப்பில் விடுதலை...

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24219712.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 10: ஒரு போராட்டத்துக்கான தொடக்கம்!

 

 
29chrcjife-of-pi

எது நல்ல சினிமா என்ற கேள்வி பாலுமகேந்திராவிடம் கேட்கப்பட்டது. “சினிமா என்பது ரசனையின் மிக உயரிய வடிவம், இரண்டரை மணி நேரத்தில் மனமாற்றத்தை உருவாக்கும் கலையும் அதுதான். வெவ்வேறு இடங்களில் வெவ்வேறு வகையான உணவை உண்கிறோம். உணவின் ருசியைப் பற்றிப் பேசுகிறோம். ஆனால் சிறந்த உணவு எது எனக் கேட்டால், அம்மா கொடுக்கும் உணவுதான் என்று சொல்கிறோம்.

 

காரணம், அவள் அன்போடும் ஆசையோடும் நமது வயிற்றுக்கு ஊறு நேராத விதத்தில் மிகுந்த கவனத்துடன் சமைத்த உணவை நமக்குக் கொடுக்கிறார். அதைப் போன்றதே நல்ல சினிமா. அப்படிப்பட்ட சினிமா, பார்க்கிறவர்களின் மிருக உணர்வைத் தூண்டி விடாத வண்ணம், நம் வாழ்க்கையிலிருந்து எடுக்கப்பட்டதாக இருக்கும்”என்றார்.

அம்மா ஆசையோடு சமைத்த உணவாக இருந்தாலும் அதில் அளவாக உப்பு சேர்க்கப்படாவிட்டால் அது சப்பென்றுதான் இருக்கும். ஒரு நல்ல சினிமாவுக்குச் சுவையைக் கூட்டுவதில் திரைக்கதைக்கதையின் பங்கு கணிசமானது. நல்ல சினிமா என்ற வரையறைக்குள் அடக்க, நம்மிடமும் தற்போது சினிமாக்கள் இருக்கின்றன. என்றாலும் ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ படத்தின் திரைக்கதை வழியே ஒரு நல்ல திரைக்கதை, மூன்று அங்க முறை எனும் அடிப்படையான வடிவ நேர்த்தியை எப்படி தன்னுள் கொண்டிருக்கிறது என்பதைப் பார்ப்போம்.

அதற்கு முன் அந்தப் படத்தின் கதைச் சுருக்கம். அடுத்துவரும் சில அத்தியாயங்களிலும் ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ திரைக்கதையின் நுட்பங்கள் தொட்டுக் காட்டப்படும் என்பதால் யூடியூபில் கிடைக்கும் அந்தப் படத்தை ஒருமுறை பார்த்துவிடுங்கள்.

 

யார் இந்த பை?

சுதந்திரத்துக்கு முந்தைய பிரிட்டிஷ் இந்தியாவில் ஒரு பிரெஞ்சு பகுதியாக இருந்த பாண்டிச்சேரியில் பிறந்து, வளர்ந்தவன் பை. சிறுவயது முதலே நீச்சல் அறிந்தவன். அவனுடைய தந்தை அங்குள்ள அரசு தாவரவியல் பூங்காவில் விலங்குக் காட்சிச் சாலை ஒன்றை நடத்துகிறார். அதில் பலவிதமான விலங்குகளோடு ரிச்சர்ட் பார்க்கர் என்று பெயர் சூட்டப்பட்ட வங்கப் புலி ஒன்றும் இருக்கிறது. விலங்குகள் மீது ஆர்வம் கொண்ட பைக்கு, அந்தப் புலியை மிகவும் பிடிக்கும். “விலங்குகளுக்கும் ஆன்மா உண்டு, அவற்றின் கண்களில் அதை நான் பார்த்திருக்கிறேன்” எனக் கூறுபவன் பை.

எதிர்பாராத சூழ்நிலையில் விலங்குக் காட்சிச் சாலையை பையின் தந்தையால் தொடர்ந்து நடத்த முடியாமல் போகிறது. இதனால் விலங்குகளை வடக்கு அமெரிக்கா கொண்டு சென்று விற்றுவிட்டு, அதில் கிடைக்கும் பணத்தைக் கொண்டு கனடாவில் குடியேறி வாழ அவர் முடிவெடுக்கிறார்.

ஒரு சரக்குக் கப்பலில் விலங்குகளை ஏற்றிக்கொண்டு, அதே கப்பலில் பையின் குடும்பமும் பயணிக்கிறது. நான்கு நாள் பயணத்துக்குப் பின் அவர்களது கப்பல் கடும் புயலில் சிக்கித் தத்தளிக்கிறது. பையின் குடும்பத்தினர், விலங்குகளுடன் கப்பல் மூழ்கிவிட, உயிர்காக்கும் படகொன்றில் தஞ்சம் அடைகிறான் பை. அதில் பையுடன் ஒரு வரிக்குதிரை, ஒரு ஒராங் ஊத்தன் குரங்கு, ஒரு கழுதைப்புலி ஆகியவற்றுடன் அந்த வங்கப் புலியும் ஏறித் தப்பிக்கின்றன. புயல் அடங்கி கடல் அமைதியானதும் அங்கே உயிர் பிழைப்பதற்கான போராட்டம் தொடங்குகிறது.

29chrcjbalu%20mahindra
 

கழுதைப் புலி முதலில் வரிக் குதிரையைக் கொல்கிறது. அடுத்துக் குரங்கைக் கொல்கிறது. அவ்விரு சைவ விலங்குகளையும் காப்பாற்ற பை முயன்றும் கழுதைப் புலியின் பசியே வெல்கிறது. ஆனால், வாழ்க்கையின் சுழற்சியில் கழுதைப் புலியைவிட வலிமையான விலங்கான அந்த வங்கப் புலியின் பசிக்குக் கழுதைப் புலி பலியாகிறது.

இப்போது பையை நோக்கித் திரும்புகிறது புலி. “மனுசங்களப் போல சிந்திக்கிற பகுத்தறிவு, விலங்குகளுக்கு இல்ல. அந்த உண்மைய புரிஞ்சுக்காதவங்கதான் அதுங்ககிட்ட உயிரை இழந்துடுறாங்க. அந்தப் புலிகிட்ட நீ என்னைக்கும் விளையாடாத, எந்த ஒரு விலங்கா இருந்தாலும் அதோட கண்கள்ல உன்னோட உள்ளுணர்வத்தான் நீ பிம்பமாகப் பார்க்கிற” என்று பையின் தந்தை முன்பு அவனுக்குச் செயல்முறைப் பாடம் நடத்தியது, இப்போது அவனைச் செயல்பட வைக்கிறது. உயிர்காக்கும் படகின் துடுப்புகளைக் கொண்டு ஒரு மிதவையைக் கட்டும் பை, ஒரு கயிறு மூலம் படகின் ஒருமுனையுடன் அதை இணைத்துவிட்டு புலியிடமிருந்து தப்பிக்க அதில் மிதக்கத் தொடங்குகிறான்.

ஆள் அரவமற்ற அந்த ஆழ் கடலில், இயற்கை எனும் பிரம்மாண்டத்தின் முன்னால் இப்போது பையும் புலியும் மட்டும் இருக்கிறார்கள்.

பசியின் வேட்டைக்குப் பலியாகாமல் இருக்கத் தண்ணீரில் இறங்கி மீன் வேட்டை ஆடுகிறது புலி. இதை அறிந்ததும் புலியிடமிருந்து தன்னைக் காத்துக்கொள்ள அதைத் தனது கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டுவந்து, அதற்கு எஜமானன் ஆகப் போராடுகிறான் பை. அந்தப் போராட்டத்தில் யாருக்கு வெற்றி கிடைத்தது, ரிச்சர்ட் பார்க்கர் என்ற அந்தப் புலிக்கும் பைக்கும் இடையில் உறவு துளிர்த்ததா, இல்லையா, இறுதியில் புலியும் பையும் உயிர் பிழைத்து கரை சேர்ந்தார்களா என்பதே முடிவு.

 

அறிமுகமும் தொடக்கப் பிரச்சினையும்

158 நிமிடங்கள் ஓடும் இந்தத் திரைப்படத்தின் முதன்மைக் கதாபாத்திரம் பை. அதேநேரம் ரிச்சர்ட் பார்க்கர் என்ற அந்த வங்கப் புலி மற்றொரு மையக் கதாபாத்திரம். இரண்டு கதாபாத்திரங்களோடு மூன்றாவதாகவும் ஒரு முக்கியக் கதாபாத்திரம் பெரும்பகுதி திரைக்கதையை ஆக்கிரமித்திருக்கிறது. இயற்கை எனும் பிரம்மாண்டம் அது.

பையின் வாழ்க்கையை நாவலாக எழுத விரும்பும் கனடா நாட்டு எழுத்தாளரிடம் தற்போது வளர்ந்து பேராசிரியராக இருக்கும் பை, தனது கதையை விவரித்துக் கூறத் தொடங்குகிறார். பிளாஷ் – பேக்கில் பையின் பால்ய காலம் பாண்டிச்சேரியில் விரிகிறது. ஒரு இந்துவாகப் பிறந்த பைக்கு கிறிஸ்தவ, முஸ்லிம் மதங்களைப் பற்றி அறிந்துகொள்ளும் வாய்ப்பு ஏற்படுகிறது. இந்து மதம் வலியுறுத்தும் கர்மப் பலனை நம்பும் பை, கிறிஸ்தவத்தின் அடித்தளமான தியாகம் முஸ்லிம் மார்க்கம் பின்பற்றும் சகோதரத்துவம் ஆகிய அம்சங்களும் அவனுக்குப் பிடித்துப்போகின்றன.

இந்த மூன்று மதங்களையும் கடைப்பிடிக்க விரும்பும் பையின் ஆன்மிகத் திறப்பு அவனை மேலும் மென்மையானவனாக மாற்றுகிறது. ஆனந்தி என்ற பெண்ணின் மீது காதலும் விலங்குகள் மீதான பரிவும் முகிழ்கின்றன.

முதல் அரை மணி நேரத்தில் பிரெஞ்சு ஆட்சியில் இருக்கும் பாண்டிச்சேரி, அங்கே பையின் குடும்பம், பையின் பெயர்க் காரணம், அதன் வழியே அவன் நீச்சல் கற்றுக்கொண்ட பின்னணி, அவனுக்கு அறிமுகமாகும் பிற மத தரிசனம், அவனது தந்தையின் விலங்குக் காட்சிச் சாலை, அதிலிருக்கும் ரிச்சர்ட் பார்க்கர் என்ற புலி, அதன் பெயர்க் காரணம், அது ஒரு ஆபத்தான விலங்கு என்பதை நிரூபிக்க முற்படும் தந்தையின் செயல், வளர்ந்து இளைஞனாகும் பை, தன் காதலிக்கு புலியை அறிமுகப்படுவது என முதன்மைக் கதாபாத்திரமான பை, சிறுவனாக இருந்து இளைஞனாக வளர்ந்து நிற்பதுவரை நிறுவுகிறது திரைக்கதையின் முதல் அங்கம்.

அதன் முடிவில், விலங்குக் காட்சிச் சாலையைத் தொடர்ந்து நடத்த முடியாது என்ற முதல் பிரச்சினையையும் பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்திவிடுகிறது. இரண்டாம் அங்கமான நடுப் பகுதியில், பை நடுக் கடலில் சிக்கிக்கொள்ளும் முக்கிய சம்பவம் ஏன் நமக்கு நம்பகமாக இருக்கிறது, முதல் அங்கம், நடுப் பகுதிக்கு நம்மை எப்படித் தயார்படுத்தியது? அது பற்றி அடுத்த வகுப்பில் கண்போம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24280897.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப் பள்ளி 11: கடல்.. புலி.. பசி!

 

 

 
06chrcjLife-of-Pi-235

ணிக சமரசங்கள் ஏதுமின்றி ‘வீடு’, ‘சந்தியாராகம்’ ஆகிய இரண்டு உலக சினிமாக்களை தந்த திரைமேதை பாலுமகேந்திரா. அவரது குரலோடு திரைப்பள்ளிக்குள் நுழைவோம். ஒரு தரமான திரைப்படம் மிகவும் சுவாரசியமானது. திரைக்கதையின் முக்கியப் பிரச்சினையோடு பார்வையாளர்களை ஒன்றச் செய்வது. முக்கியப் பிரச்சினையுடன் ஒன்றச் செய்துவிட்டு, நடனம், பொருந்தா நகைச்சுவை, சண்டைக்காட்சி எனத் திரை அனுபவத்தின் தொடர்பை இடையிடையே அறுத்துவிடும் அம்சங்கள், திரைக்கதையில் செய்யப்பட்டிருக்கும் கலப்படம் எனலாம். இது குறித்து பாலுமகேந்திரா கூறியிருப்பதைப் பாருங்கள்.

 

வியாபாரமும் வியாபாரியும்

 

“ கன்றுக் குட்டிக்கான பாலைக் கறந்து விற்பனை செய்து பணம் சம்பாதிக்கலாம் என்று ஒருவன் நினைத்த மாத்திரத்திலேயே அவன் வியாபாரியாகிறான். அதுபோல, தன் பணத்தை சினிமாவில் போட்டு லாபம் பார்க்கலாம் என்று நினைத்த மாத்திரத்திலேயே ஒருவன் சினிமா வியாபாரியாகிறான்.

தான் விற்பனை செய்யும் பாலில், ஒரு சொட்டுத் தண்ணீர் கூடக் கலப்பதில்லை என்ற திடசங்கல்பத்தில் ஒரு பால் வியாபாரி. லிட்டருக்கு 250 மில்லி தண்ணீர் கலக்கலாம் என்ற எண்ணத்தில் இன்னொரு பால் வியாபாரி. லிட்டருக்குப் பாதிக்குப் பாதி தண்ணீர் என்ற முடிவில் மூன்றாவது வியாபாரி. அவனவன் மனநிலைக்கு ஏற்ப அல்லது பணம் பண்ணும் ஆசைக்கு ஏற்ப பால் சுத்தமாக அல்லது கலப்படமாக நமக்குக் கிடைக்கிறது. சினிமா வியாபாரமும் அப்படித்தான்.

தயாரிப்பாளர்களும் இயக்குநர்களும் அவரவர் மனநிலைக்கேற்ப சமரசங்கள் செய்துகொள்கிறார்கள். ‘தரமான சினிமா மட்டுமே தருவேன்’ என்று ஒரு தயாரிப்பாளர், அல்லது இயக்குநர். ‘நல்ல படம் தருவேன் ஆனால் வியாபாரம் கருதி அதில் கொஞ்சம் ‘ஐட்டங்களும்’ வைப்பேன்’ என்ற மனநிலையில் இன்னுமொரு தயாரிப்பாளர் அல்லது இயக்குநர். ‘படம் எடுப்பேன், ஆனால் அது வியாபார நோக்கத்தில் மட்டுமே. எனவே எனது படத்தில் எளிதில் விலைபோகக்கூடிய அம்சங்கள் நிறைய இருக்கும்’ என்ற முடிவுடன் மூன்றாவது தயாரிப்பாளர்.

இப்படியாகப் பால் வியாபாரம் செய்ய வருபவரின் நோக்கத்தைப் பொறுத்து, பாலின் தரம் அமைவதைப் போல, படம் எடுக்க வருபவரின் நோக்கத்தைப் பொறுத்தே படத்தின் தரம் அமையும்.” என்கிறார்.

 

06chrcjbalumahindra

பாலுமகேந்திரா

நடுப்பகுதியின் போராட்டம்

திரைக்கதை வடிவத்தின் இரண்டாவது பகுதி, முதன்மைக் கதாபாத்திரம் தனது பிரச்சினைக்காக போராடும் பகுதி. முக்கியப் பிரச்சினைக்கான சம்பவம் நிகழ்ந்தபிறகு, அதைத் துணிவுடனோ, பதுங்கியிருந்தோ அல்லது புத்திசாலித்தனமாகவோ பிரச்சினையை எதிர்கொள்வதால்தான் இதை confrontation என்று அழைக்கிறார்கள்.

முதன்மைக் கதாபாத்திரமாகிய கதாநாயகனின் பிரச்சினை தெரிந்துவிட்டால் (நாயகியாகவும் இருக்கலாம்), அதை நாயகன் எப்படி எதிர்கொள்ளப் போராடுகிறான் என்பதைச் சித்தரிக்க நாயகனின் கதாபாத்திர வார்ப்புக்கு ஏற்ப தர்க்கத்துடன் கூடிய தடைகளை உருவாக்கி திரைக்கதாசிரியர் போராட்டத்தை சுவாரசியப்படுத்துகிறார்.

 

பிரச்சினையின் தொடக்கம்

‘லைஃப் ஆஃப் பை’ படத்தில் நாயகன் பையின் குடும்பம் ஒரு ஜப்பானிய கார்கோ கப்பலில் பயணிக்கிறது. பின்னால் நடக்கப்போகும் முக்கிய சம்பவத்துக்கு ஒரு முன்னோட்ட அறிகுறியைப்போல (Prelude), முதல்நாள் பயணத்தில், கப்பலின் கிச்சன் பகுதியில் கசப்பான அனுபவத்தை பையின் குடும்பம் எதிர்கொள்கிறது. பையின் குடும்பத்தினர் சைவ உணவு உண்பவர்கள். இருந்தும் கப்பலின் சமையல்காரர் அசைவ உணவைத்தான் உண்டாக வேண்டும், இங்கே சைவ உணவு கிடையாது என்று கடுகடுக்கிறார். “வாழ வழியில்லாத பிச்சைக்காரங்க சாப்பாட்டைக் குறைசொல்ல வந்துட்டாங்க” என்று சைவ உணவு கேட்கும் பையின் குடும்பத்தை அவர் வசைபாட, அங்கே சலசலப்பு உருவாகிறது.

நான்காம் நாள் பயணத்தின் இரவில் புயலில் சிக்கிக்கொள்ளும் கப்பல் பையின் கண் முன்னால் மூழ்குகிறது. எதிர்பாராதவிதமாக நாயகன் பை, உயிர்காப்புப் படகில் தப்பிக்கிறான். ஆனால் படகில் அவன் மட்டும் இல்லை என்பது அவனுக்குப் புரிகிறது. விலங்குகள் அடைக்கப்பட்டிருந்த கூண்டுகள் திறந்துகொண்டதில், அந்த வங்கப் புலி படகில் இருப்பதைப் பார்த்ததும் அவன் தன்னைக் காத்துக்கொள்ளும் போராட்டத்தைத் தொடங்குகிறான்.

படகில் இருந்த விலங்குகளுக்கு இடையிலான வாழ்க்கைச் சுழற்சியின் இறுதியில் புலி மட்டுமே எஞ்சியிருக்கிறது. இப்போது பை எதிர்கொள்வது மூன்று பிரச்சினைகளை. ஒன்று பசி மற்றும் தாகம். அடுத்து தன்னைப்போலவே பசியுடன் இருக்கும் புலிக்கு, நாம் உணவாகிவிடக்கூடாதே என்ற தவிப்பு, அதனால் படகில் புலியுடன் பயணிக்க முடியாத நிலை.

 

கடல்.. புலி.. பசி

இந்த மூன்று பிரச்சினைகளையும் பை எப்படி எதிர்கொண்டான்? உயிர்காப்புப் படகில் அவசரத் தேவைக்கான உணவும் நீரும் கூடவே எப்படித் தப்பிப்பது என்பதற்கான கையேடும் இருப்பதைப் பார்த்து அவற்றைப் பயன்படுத்துகிறான். ஆனால் ஒரு திமிங்கிலத்தின் தாண்டுதலில் படகு புரண்டு அந்த உணவும் கையேடுகளும் குடிநீரும் படகிலிருந்து தண்ணீருக்குள் விழுந்துவிடுகின்றன. இப்போது புலி பையைத் தாக்க வருகிறது. அதனுடன் படகில் இருந்தால் உயிருக்கு ஆபத்து என்பதை உணர்ந்து, துடுப்புகளைக் கொண்டு ஒரு தெப்பத்தைக் கட்டுகிறான்.

06chrcjlife-of-pi-moment
 

படகிலிருந்து அவன் விலகியிருக்க அந்தத் தெப்பம் உதவுகிறது. ஆனால் புலி பசி பொறுக்கமாட்டாமல் தனக்குப் பிடிக்காத தண்ணீரில் இறங்கி மீன் வேட்டை ஆடுகிறது. ஆனால் திரும்பி வந்து படகுக்குள் ஏற முடியவில்லை. அதன் கண்கள், தன்னைக் காப்பாற்றும்படி மன்றாடுவதாக உணரும் பை, அதைக் காப்பாற்றிவிட்டு மீண்டும் தன் தெப்பத்துக்கு வந்து விடுகிறான். ஆனால் பையின் பிரச்சினை தீர்ந்தபாடில்லை. புலிக்குத் தேவையான உணவைக் கொடுக்காவிட்டால் தனது உயிருக்கு ஆபத்து என்பதை அறிந்து, மீன் பிடித்து புலிக்கு உணவாகக் கொடுக்கிறான். மழைநீரைச் சேகரித்து குடிநீராகப் பயன்படுத்தி சமாளிக்கிறான்.

எல்லாவற்றுக்கும் உச்சமாய் பசி பொறுக்கமுடியாமல் பச்சை மீனை உண்கிறான் பை. பலநாள், பலவிதமான இயற்கையின் விநோத அனுபவங்களுக்குப்பின், புலியுடன் படகில் பயணித்தால் மட்டுமே உயிர் பிழைக்க முடியும் என்ற நிலையை பை எதிர்கொள்கிறான். அதை மிரட்டி, பயிற்சி அளித்து, படகில் தனக்கான இடத்தை உறுதி செய்கிறான். அதேநேரம் அதன்மீது தன் அன்பையும் காட்டுகிறான். உடல்நலம் குன்றும் புலியை தன் மடியில் வைத்து வருடிக்கொடுத்து அதைத் தேற்றுகிறான்.

இப்போது புலி அவனது கட்டுப்பாட்டுக்குள் அடங்கி நடக்கிறது. அதன்பிறகு பகலில் நல்ல நீரும் இரவில் அமிலமாகவும் மாறிவிடும் அதிசயத் தீவில் இருவரும் கரையிறங்கி இளைப்பாறுகிறார்கள். அந்தத் தீவு ஆபத்தானது என உணர்ந்ததும் அங்கிருந்து மீண்டும் கடலில் பயணத்தைத் தொடர்கிறார்கள். உயிர் பிழைத்துவிட முடியும் என்ற நம்பிக்கை பைக்கு இருக்கிறது. இயற்கையின் முன்னால் தனது இடம் என்ன என்பதை உணர்ந்து திடம் கொள்கிறான். பயம் அவனிடம் தோற்றுப்போய்விடுகிறது. பைக்கு இயற்கை அளித்த தரிசனம் அவனை அசாதாரண சாகச நாயகனாக ஆக்கிவிடுகிறது.

இதே படத்தை மசாலா கலந்து ராஜமௌலி போன்ற ஒரு இயக்குநர் இயக்கியிருந்தால் என்ன நடந்திருக்கும். பையின் பாண்டிச்சேரி காதலியான ஆனந்தியுடன் நிச்சயமாக ஒரு டூயட் இருந்திருக்கும். ரிச்சர்ட் பார்க்கர் புலியுடன் கடலில் ஒரு சண்டைக் காட்சி இருந்திருக்கும். படகைக் கவிழ்த்துவிட்ட திமிங்கிலத்துக்கு ஒரு பாடம் கற்றுக் கொடுத்திருப்பார் என்று அடுக்கிக்கொண்டே போகலாம். அப்படி எடுக்கப்பட்டால் அந்தப் படம் வெற்றிபெறவும் கோடிகளை அள்ளவும் செய்திருக்கலாம். ஆனால் ‘லைஃப் ஆஃப் பை’ கொடுத்த திரை அனுபவத்தை மிகையான படம் தரவே முடியாது… அது பற்றி அடுத்த வகுப்பில்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24337830.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 12: காலா இருக்காரா, இல்லையா?

 

 
13chrcjKAALA

திரைக்கதையின் அடிப்படையான மூன்று அங்க வடிவத்தில் மூன்றாவது அங்கம் ‘முடிவு’. திரைக்கதையின் இறுதிப் பகுதி என்பதால் நாம் ‘முடிவு’(The End) என்று சொல்கிறோம். ஆனால், திரைக்கதை ஜாம்பவான் சித் ஃபீல்ட் அதை ஏற்க மறுக்கிறார். கிளைமாக்ஸ் என்பது திரைக்கதையின் முக்கியப் பிரச்சினைக்கான பதிலாக அமைவது. அதனால் “அதை முடிவு என்று கூறாமல் ‘தீர்வு’(Resolution) என்றுதான் சொல்லவேண்டும்” எனக் கறாராக அறிவுறுத்துகிறார். அவர் காரணத்தோடுதான் இப்படிக் கூறுகிறார்.

முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் கதையின் மையப் பிரச்சினை அல்லது முக்கியப் பிரச்சினையை, துணிவுடன் எதிர்கொண்டு போராடி அதைத் தீர்க்கப் பார்க்கிறது. முக்கியப் பிரச்சினை என்பது முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தின் லட்சியம் எனில், அதை அதனால் அடைய முடிந்ததா இல்லையா, அந்த லட்சியத்தில் அதற்கு ஏற்பட்ட இறுதிக்கட்ட இழப்புகள் என்ன, அந்த இழப்புகளுக்குப் பிறகாவது லட்சியம் அடையப்பட்டதா, இல்லையா என்பதைப் பார்வையாளர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளும்விதமாகத் தீர்வு சொல்லப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஏற்றுக்கொள்ளும்விதமாக ஒரு தீர்வு இருந்தது என்றால் அது பார்வையாளர்களை எந்தவிதத்திலும் குழப்பாத தீர்வு என்ற முடிவுக்கு வந்துவிடலாம்.

 

ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட தீர்வுகளைக்கூடப் பார்வையாளர்கள் ஏற்றுக்கொண்டுவிடலாம். அதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணம்: கே.பாக்யராஜின் ‘ஒரு கைதியின் டைரி’. குழப்பமான உதாரணம்: பா.இரஞ்சித்தின் ‘காலா’. இந்த இரண்டு தீர்வுகளையும் பார்க்கும் முன்பு. ‘லைஃப் ஆஃப் பை’யின் முதன்மைக் கதாபாத்திரங்களான பையும் ரிச்சர்ட் பார்க்கர் புலியும் போராட்டத்தின் இறுதியில் எதிர்கொண்ட தீர்வை ஒரு நோட்டம் விட்டுவிட்டுத் தொடருவோம்.

 

கலவரம் ஏற்படுத்திய களம்

மீளவே முடியாத நீர்ப்பரப்பாக நீளும் கடற்பரப்பே, ‘லைஃப் ஆஃப் பை’யின் கலவரம் மிக்க கதைக்களம். கண்ணுக்கெட்டிய தூரம்வரை கரையோ கப்பல்களோ தெரியாத தண்ணீர் சூழ்ந்த கொடூரத் தனிமையை ரிச்சர்ட் பார்க்கர் என்ற புலியை சக பயணியாக ஏற்று, போக்கிக்கொள்கிறான் பை. முரண்பாடு மிக்க இந்தத் தோழமையுடன் 277 நாட்களைக் கடலில் கழிக்க, தன்னைக் கண்காணித்துக் கொண்டிருக்கும் தன்னைக் கைவிடாத கடவுளே காரணம் என்று ஆழமாக நம்புகிறான் பை. புலியை வழித்துணையாக அனுப்பியதும் அவர்தான் என நம்புகிறான்.

உணவின்றி, உடல் இழைத்து, தோல் கறுத்து மெக்சிகோவில் கரைசேர்கிறான். படகு தரைதட்டியதும் தட்டுத்தடுமாறி கரையில் விழும் பை, தனது கன்னத்தை ஈரமான கடற்கரை மணலில் வைத்தபோது, “கடவுளின் கன்னத்துடன் வைத்துக்கொண்டதுபோல் இருந்தது” என்கிறான். இப்போது எழுந்து நடக்கச் சக்தியற்று விழுந்துகிடக்கும் பையைப் படகிலிருந்து குதிக்கப்போகும் புலி என்னசெய்யப்போகிறது என்பதே பார்வையாளர்களின் எதிர்பார்ப்பு.

ஆனால் ரிச்சர்ட் பார்க்கர், விழுந்துகிடக்கும் பையின் மீது தனது உடல் பட்டுவிடாதவாறு தாண்டிக் குதித்து சோம்பல் முறிக்கிறது. பின் கடற்கரையை ஒட்டியிருக்கும் காட்டின் தொடக்கப்பகுதியில் இருக்கும் புதரை நோக்கி மெல்ல நடந்து செல்கிறது. பைக்கு ரிச்சர்ட் பார்க்கரைப் பிரிய மனமில்லை. புலி ஒருமுறை தன்னைத் திரும்பிப் பார்த்து, இருவருக்கும் இடையிலான உறவை உறுதிப்படுத்தும் என்று எதிர்பார்க்கிறான். ஆனால், பைக்கு ஏமாற்றமே மிஞ்சுகிறது. காட்டை உற்றுநோக்கும் புலி தனக்கான வாழ்விடம் கிடைத்துவிட்டதை உறுதிசெய்துகொண்டு புதருக்குள் சென்று மறைந்துபோகிறது.

இந்த இடத்தில் பைக்கும் ரிச்சர்ட் பார்க்கருக்குமான உறவு எப்படிப்பட்டது, உண்மையில் அந்த இரு கதாபாத்திரங்களுக்கும் இடையில் உறவு முகிழ்த்ததா இல்லையா என்பதைப் பார்வையாளர்களின் கற்பனைக்கே விட்டுவிடுகிறார் திரைக்கதாசிரியர். இந்த முடிவில் குழப்பம் ஏதுமில்லை. பை எதிர்பார்த்ததுபோலவே அந்தப் புலி திரும்பிப் பார்த்திருந்தால் அது ‘க்ளிஷே’ மட்டுமல்ல; அந்தத் திரைக்கதை முன்வைக்கும் ஆன்மிகத்தை மலினப்படுத்துவதாகவும் அமைந்துவிடும்.

 

பாக்யராஜின் தன்னம்பிக்கை

தன் குருநாதர் பாரதிராஜாவுக்காக பாக்யராஜ் எழுதிய திரைக்கதையே ‘ஒரு கைதியின் டைரி’. அதன் கிளைமாக்ஸை மட்டும் தனது கற்பனைக்கு ஏற்ப மாற்றி எடுத்துவிட்டார் பாரதிராஜா. அதாவது வீரசிவாஜியின் சிலையைப் போல் அச்சுஅசலாக வேடமிட்டு, அதைத் திறந்துவைக்க வரும் வில்லனைக் கொன்று, முதன்மைக் கதாபாத்திரம் பழிதீர்த்துக்கொள்வதே பாரதிராஜாவின் கிளைமாக்ஸ். அதைத் தென்னிந்திய ரசிகர்கள் கொண்டாடிவிட்டார்கள். ‘ஒரு கைதியின் டைரி’யை இந்தியில் இயக்கும் வாய்ப்பு பாக்யராஜுக்கு அமைந்தபோது அமிதாப்புக்குக் கதை சொல்லி அவரை அசத்தினார். கூடவே ஒரு அன்பான நிபந்தனையும் விதித்தார். “ஒரிஜினல் ஸ்கிரிப்டில் இருக்கும் கிளைமாக்ஸைதான் இந்திக்கு எடுப்பேன்.” என்றார்.

13chrcjakhree%20rashtha

'ஆக்ரி ரஸ்தா’ படத்தில்

 

ஆனால், தமிழ்ப் படத்தைப் பார்த்த அமிதாப், பாரதிராஜா உருவாக்கிய அதே கிளைமாக்ஸையே இந்தியிலும் எடுக்க வேண்டும் என்று அடம்பிடித்தார். படத்தின் தயாரிப்பாளர், ஒளிப்பதிவாளர் ஏன் சண்டைப் பயிற்சியாளர் வீரூ தேவ்கன் (அஜய் தேவ்கனின் அப்பா) உட்பட அனைவரும் அமிதாப் பக்கம் நின்றனர். பாக்யராஜ் விடவில்லை.

“எனது கிளைமாக்ஸை முதலில் எடுத்துப் படத்தைப்போட்டுப் பார்ப்போம்; அனைவருக்கும் பிடித்தால் சரி, இல்லாவிட்டால் தமிழ்ப்பட கிளைமாக்ஸையே எடுத்துத்தருகிறேன்” என்று கூற, பாக்யராஜின் தன்னம்பிக்கையைப் பார்த்து, அமிதாப் தனது பிடிவாதத்தைத் தளர்த்திக்கொண்டார். பாக்யராஜ் கற்பனையில் உருவான பாதாளச் சாக்கடைச் சண்டைக்காட்சியே எடுக்கப்பட்டது. அதைப் பார்த்த அமிதாப் உள்ளிட்ட அனைவரும் தமிழ் கிளைமாக்ஸ் வேண்டாம் என்றார்கள். அமிதாப்புக்கு அது மாபெரும் வெற்றிப்படமாக அமைந்தது. தனது தீர்வை இந்திப் பார்வையாளர்கள் ஏற்பார்கள் என்ற, பாக்யராஜ் எனும் திரைக்கதை எழுத்தாளரின் தன்னம்பிக்கை வெற்றிபெற்றது.

 

இருக்கிறாரா, இல்லையா?

நகரங்களைத் தங்கள் வியர்வையால் கட்டியெழுப்புகிறவர்கள் விளிம்புநிலை மக்கள். ஆனால், அவர்கள் உருவாக்கிய நகரங்களின் ஒதுக்குப்புறமாக வாழும்போது மூக்கை மூடிக்கொண்டு கடந்து சென்றவர்கள், அவர்கள் வாழும் நிலத்துக்கான மதிப்பு உயர்ந்துவிடும்போது வளர்ச்சி என்ற பெயரால் அதைப் பிடுங்கிக்கொள்ள வருகிறார்கள். நிலத்துக்கான உரிமையில் அதிகார வர்க்கத்துக்கு எதிரான சாமானியர்களின் அரசியலை முன்வைத்த படம் ‘காலா’. கொஞ்சம் மசாலா தூவியிருந்தாலும் ஒரு உச்ச நட்சத்திரத்தைக் கொண்டு, இரஞ்சித் உருவாக்கிய ‘காலா’ ரஜினியின் படப்பட்டியலில் கௌரவமான படம். மூன்று அங்க முறையை மீறாத திரைக்கதை.

அதில் கவனிக்கத்தக்க ஒன்றாகப் படத்தின் தீர்வை அமைத்திருந்தார் திரைக்கதையை எழுதியிருந்த இரஞ்சித். காலா இறந்துவிட்டாரா இல்லையா என்பதைக் குறிப்பிடாமல் காலா பற்றிய தாராவி மக்களின் நம்பிக்கையாக, காலாவின் இருப்பு சித்தரிக்கப்படுகிறது. காலா இருப்பதாக நம்பும் மக்களின் நம்பிக்கையைப் பார்க்கும் நிலவெறி கொண்ட வில்லனின் கண்களுக்கு காலா மக்களோடு மக்களாக அங்கே இருப்பதுபோலவே தெரிகிறது. சர் ரியலிஸ்டிக் தன்மையிலான இந்த இறுதிக் காட்சியில் தோன்றி மறையும் காலா, உண்மையில் உயிருடன் இருக்கிறாரா, இல்லையா என்பது முக்கியக் கேள்வி. படத்தின் தீர்வு சொல்ல வருவதோ, காலா இருக்கிறார் என்று நினைப்பவர்களுக்கு இருக்கிறார். இல்லை என்று நினைப்பவர்களுக்கு இல்லை.

தொடக்கம், நடுப்பகுதி, முடிவு என்ற தீர்வு ஆகிய இந்த மூன்று அங்கங்களிலும் என்ன நடக்கிறது என்று தெரிந்துகொண்ட நாம், அடுத்து ஒரு அங்கத்திலிருந்து அடுத்த அங்கத்துக்குக் கதையை நகர்த்திச் செல்லும் திரைக்கதையின் கண்ணிகள் எவையென அடுத்த வகுப்பில் அலசுவோம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24400128.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 13: சுப்ரமணியபுரம் உருவாக்கிய சலனம்!

 

 
subramaniyapuramjpg

உலக வணிக சினிமாவின் தொட்டிலான ஹாலிவுட்டில், மசாலா அம்சங்களைத் தூரமாக நிறுத்திவைத்து, தரமான படங்களைத் தந்த பழம்பெரும் இயக்குநர் ராபர்ட் வைஸ். இவர் இயக்கிய திரைப்படங்களில் 1965-ல் வெளியான ‘தி சவுண்ட் ஆஃப் மியூசிக்’ (The Sound of Music), 1971-ல் வெளியான ‘வெஸ்ட் சைட் ஸ்டோரி’ (West side story) ஆகிய படங்கள் பல ஆஸ்கர் விருதுகளைக் குவித்தவை.

இவ்விரு இசைச் சித்திரங்களை, நாவல் மற்றும் நாடகத்திலிருந்து தழுவி திரைக்கதை எழுதியவர் ஏர்னெஸ்ட் மெஹ்லான். 50-கள் தொடங்கி 70-கள் வரையிலான அமெரிக்க ஆஃப் பீட் படங்களின் திரைக்கதைகளுக்கு மசாலா வீக்கங்கள் ஏதுமின்றி கச்சிதமாக எழுதப்பட மெஹ்லானின் தேர்ச்சிமிக்க திரைக்கதைகளே உந்துதல் அளித்தன. திரைக்கதாசிரியரே ஒரு திரைப்படத்தின் முதல் பிரம்மா என்பதை அவர் தன் அனுபவங்கள் வாயிலாகக் கூறுவதைப் பாருங்கள்.

 

“திரைப்படங்கள் அனைத்தும் முதலில் எழுதப்படுகின்றன. பின் தயாரிப்பு வடிவமைப்புக்கு உட்படுகின்றன. அதன்பின் நடிகர்களால் நடிக்கப்படுகின்றன. நடிகர்கள் இயக்குநரால் இயக்கப்படுகிறார்கள். காட்சிகள் படம்பிடிக்கப்படுகின்றன. பின்னர் அவை தொகுக்கப்படுகின்றன, இசையமைக்கப்படுகின்றன.

ஆனால், இறுதி வடிவத்துக்கு எந்தக் காட்சி தேவை, தேவையில்லை, எந்தத் தகவல் நாடகமயமாக்கப்பட வேண்டும், எந்தக் காட்சியின் செயல், உரையாடல் வழியாக வெளிப்பட்டே ஆகவேண்டும், ஒரு காட்சி கண்முன்னே நடைபெற வேண்டுமா அல்லது பார்வையாளரின் கற்பனை எனும் திரைமறைவுக்குள் நடைபெற வேண்டுமா, இதுபோன்ற நூற்றுக்கணக்கான கேள்விகளை முன் தீர்மானித்து எழுதுபவர்தான் திரைக்கதை ஆசிரியர்” என்கிறார் மெஹ்லான். எவ்வளவு உண்மையான சொற்கள்.

சம்பவங்களை இணைக்கும் புள்ளிகள்

எந்தக் களத்தின் பின்னணியில் திரைக்கதை நிகழ்ந்தாலும், திரைக்கதையில் காலம் எப்படிச் சிதற அடிக்கப்பட்டாலும் அதன் வடிவம் மாறப்போவதே இல்லை என்பதைத் தெரிந்துகொண்டீர்கள். தொடக்கம், நடுப்பகுதி, முடிவு என்ற தீர்வு ஆகிய இந்த மூன்று அடிப்படையான அங்கங்களில் நடக்கும் சம்பவங்களை ஒன்றுடன் ஒன்றாக இணைக்கும் புள்ளிகள் பற்றிய தெளிவு தேவை.

உங்களது திரைக்கதையின் கதை மாந்தர்களை அறிமுகப்படுத்திவிட்டீர்கள். அவர்களது வாழிடம் மற்றும் வாழ்க்கைச் சூழலையும் பார்வையாளர்களுக்குச் சில காட்சிகளில் காட்டிவிட்டீர்கள் என்றால் அடுத்து திரைக்கதை எதிர்கொள்ளும் நெருக்கடி என்னவாக இருக்கும்? முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் முக்கியப் பிரச்சினையை எவ்வளவு விரைவாகப் பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டுகிறீர்களோ அவ்வளவு விரைவாகத் திரைக்கதை வேகமெடுக்கும்.

இந்த முக்கியப் பிரச்சினையைத்தான் ‘ப்ளாட் பாய்ண்ட்-1 ’ (Plot Point -1) என்கிறோம். ஒரு விறுவிறுப்பான திரைக்கதையில் திணிப்பாகத் தெரியாத ஐந்து ப்ளாட் பாயிண்ட்களை நீங்கள் பயன்படுத்த முடியும். திரைக்கதையின் முதல் அங்கமான தொடக்கத்தை முடித்துவைத்து, கதையை இரண்டாம் அங்கமான நடுப்பகுதி நோக்கி நகர்ந்துசெல்ல உதவுவதே இந்த முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட்.

திரைக்கதையின் இரண்டாம் அங்கம் அல்லது நடுப்பகுதியில்தான் முதன்மைக் கதாபாத்திரம் தனது முக்கிய பிரச்சினையை எதிர்கொண்டு போராடுகிறது. இந்தப் போராட்டத்திலிருந்து மீண்டு அல்லது சமாளித்து மூன்றாவது அங்கமான தீர்வை நோக்கிச் செலுத்துவதே ‘ப்ளாட் பாயிண்ட் – 2’ (Plot Point 2). இந்த இரு கண்ணிகளும் திரைக்கதையின் மூன்று அங்கங்களையும் இணைப்பது மட்டுமல்ல; ஒரு அங்கத்திலிருந்து அடுத்த அங்கம் நோக்கி கதையைச் செலுத்தும் ஊக்க சக்திகள். “ஒரு முக்கிய சம்பவம், கதையின் போக்கைச் சடாரென்று திசைதிருப்பி, வேறொரு திசைநோக்கி பயணிக்கச் செய்வதே ப்ளாட் பாயிண்ட்” என்று விளக்கம் தருகிறார் சித் ஃபில்ட்.

‘சுப்ரமணியபுர’த்தின் ப்ளாட் பாயிண்ட்ஸ்

எண்பதுகளின் மதுரையில் சுப்ரமணிபுரம் என்ற பகுதியில் நடப்பதாக சித்தரிக்கப்பட்ட திரைப்படம் சசிகுமாரின் ‘சுப்ரமணியபுரம்’. அதன் காட்சியாக்கம், கலை இயக்கம், நடிப்பு, இசை ஆகியவற்றுக்காக மட்டுமல்ல; திரைக்கதைக்காகவும் பெரிதும் கொண்டாடப்பட்டது. இப்படம் உருவாக்கிய சலனமும் தாக்கமும் தமிழ் சினிமாவைக் கௌரவமாகப் பார்க்க வைத்தது.

பிளாஷ் - பேக்கிலிருந்து விரியும் இந்தப் படத்தின் திரைக்கதை வடிவம் வழியாகப் பயணித்து, அதில் எத்தனை ப்ளாட் பாயிண்டுகளைத் திரைக்கதாசிரியர் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் என்று பார்க்கலாம்.

சமூக அடுக்கில் விளிம்புநிலைக் குடும்பங்களைச் சேர்ந்த வேலையற்ற இளைஞர்களைத் தங்களின் சுயநலத்துக்காக அரசியல் பிழைப்பவர்கள் எப்படிப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார்கள் என்பதை ஒரு காதல் மற்றும் நட்புக்குள் களையாகத் துளிர்க்கும் துரோகம் வழியாகக் கூறிச்செல்லும் கதை.

ஆயுள் சிறை முடிந்து வெளியேவரும் காசி (கஞ்சா கறுப்பு), கத்திக் குத்துக்கு உள்ளாகி இறக்கிறான். அதிலிருந்து 'சுப்ரமணியபுர'த்தின் காட்சிகள் பின்னோக்கி விரிகின்றன. எண்பதுகளில் மதுரையில் நடுத்தர வர்க்கமும் விளிம்புநிலை மக்களும் கலவையாக வாழும் சுப்ரமணியபுரம் என்ற பகுதியில் வாழும் அழகர் (ஜெய்), பரமன் (சசிகுமார்), காசி (கஞ்சா கருப்பு), சித்தன், டும்கான் ஆகிய ஐந்து நண்பர்கள் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார்கள்.

அவர்களது அன்றாட வாழ்வியல் வழியே அந்தப் பகுதியின் வாழ்விடம் வரைந்து காட்டும் 80-களின் வாழ்க்கைச் சித்திரம், பொருளாதாரச் சூழல், வழிபாடு, அரசியல் ஆகியவற்றுடன் பரமனின் காதலும் பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன.

இவர்கள் சில்லறைக் குற்றங்களில் ஈடுபட்டு போலீஸிடம் சிக்கும்போது, அந்தப் பகுதியில் கட்சிப் பதவி இல்லாததால் செல்வாக்கு மங்கிய அரசியல்வாதியான சோமுவின் தம்பி கனகு (சமுத்திரக்கனி) ஓடிவந்து உதவுகிறார். உதவிக்குப் பிரதிபலனாக கனகு எதிர்பார்ப்பது ஒரு ரத்தபலி. அதை அவர்களிடம் கனகு எதிர்பார்க்கக் காரணமாக இருப்பது பதவி இல்லாத கணவனை ஏளனமாகப் பேசிவிடும் கனகுவின் அண்ணியுடைய வரட்டு கெளரவம். இந்தச் சம்பவம் திரைக்கதையின் முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட் நிகழ முன்னோட்டம் அமைத்துக் கொடுக்கிறது.

அரசியல் பதவி இல்லாவிட்டால் வீட்டில் உள்ள பெண்கள் மதிக்க மாட்டார்கள் என்ற உந்துதலுக்கு ஆளாகும் கனகு கதாபாத்திரம் பரமனையும் அழகரையும் பயன்படுத்திக்கொள்கிறது. கனகுவின் சொற்களை நம்பி, அழகரும் பரமனும் இணைந்து சோமுவின் அரசியல் எதிரியான பழனிச்சாமியைக் கொலைசெய்துவிட்டுச் சிறைக்குச் செல்கிறார்கள். -இதுதான் திரைக்கதையின் முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட்.

அந்த அரசியல் கொலைக்குப் பின்னர் கனகு எதிர்பார்த்ததுபோலவே அவருடைய அண்ணனுக்குக் கட்சியில் மாவட்டத் தலைவர் பதவி கிடைக்கிறது. சோமுவின் செல்வாக்கு மீண்டாலும் அவருக்காகச் சிறைக்குச் சென்ற அழகரையும் பரமனையும் வாக்களித்தபடி பிணையில் எடுக்காமல் ஏமாற்றிவிடுகிறான் கனகு.

முதன்மைக் கதாபாத்திரங்களில் இருவரான பரமனும் அழகரும் சிறையிலிருந்து வெளியே வந்து தங்களை ஏமாற்றிய கனகுவைப் பழி தீர்ப்பதும், அழகர் தன் காதலியைச் சேர்வதும் திரைக்கதை நகர்த்த வேண்டிய தீர்வாக இருக்கும் என்றுதான் பார்வையாளர்கள் எதிர்பார்த்தனர்.

ஆனால் ‘சுப்ரமணியபுரம்’ அதிலிருந்து விலகி ஐந்து ‘நியோ-நாய்ர்’ வகைப் ப்ளாட் பயிண்டுகளைக் கொண்ட துயர மற்றும் துரோக காவியமாக விரிந்தது. மற்ற நான்கு ப்ளாட் பயிண்டுகள் திரைக்கதையில் எந்தெந்த இடம் மற்றும் கால இடைவெளியில் இடம்பெற்றன என்பதையும் ஒரு ‘நியோ நாய்ர் வகை’ உலக சினிமாவுக்கு இணையான உத்திகளை அது எவ்வாறு வெளிப்படுத்தியது என்பதையும் அடுத்த வகுப்பில் காண்போம்.

https://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24521633.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 14: அழகரும் பரமனும் அழகானவர்களா?

 

 
subrajpg

ஒரு படத்தைப் பார்வையாளர்கள் கொண்டாடுவதற்கு மிக முக்கியமான ‘ரசவாதம்’ஒன்று திரையரங்கில் நடந்தாக வேண்டும். கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகள், பார்வையாளர்களின் உணர்ச்சிகளோடு ஒத்துப்போக வேண்டும் என்பதே அது. திரையில் தோன்றும் எல்லா கதாபாத்திரங்களோடும் பார்வையாளர்கள் தங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளமுடியாது.

ஆனால் கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகள், பார்வையாளர்களின் உணர்ச்சிகளை உரசி, அவர்களைக் கதையின் போக்குடன் பிணைத்துவிடமுடியும். அதேநேரம் எல்லோருக்குள்ளும் மிச்சமிருக்கும் நினைவுகளில் புதைந்திருக்கும் உணர்ச்சிகளின் ஒருபகுதியை மீட்டுத்தர வேண்டும். ‘சுப்ரமணியபுரம்’ படத்தின் திரைக்கதை சாதித்ததும் அதைத்தான்.

 

‘சுப்ரமணியபுர’த்தில் பார்வையாளர்களை உரசிச்சென்ற முதல் உணர்ச்சி நட்பும் அதில் இழையோடிய விசுவாசமும்தான். வாழ்விடம் உருவாக்கித் தந்த நட்பில் அறுபடாமல் இழையோடும் விசுவாசத்தையும் அதுதரும் உயிர்த்துடிப்புமிக்க உற்சாகத்தையும் அழகர், பரமன், காசி, டுமுக்கான், சித்தன் ஆகிய ஐந்து எளிய நண்பர்களிடம் காணமுடியும்.

அவர்களது சில்லறைத்தனமான சேட்டைகள், காதல், நம்பிக்கை, அந்த நம்பிக்கையின்பால் காட்டும் நன்றியுணர்ச்சியால் அவர்கள் குற்றத்தில் வீழ்ந்து உழல்வது, அவர்களது பிரிவு, துரோகம், அஸ்தமனம் என அனைத்திலும் பார்வையாளர்கள் பங்கேற்பாளர்கள்போல மாறி, படத்தை ஊன்றி ரசிக்கச் செய்துவிட்டது அதன் திரைக்கதை.

இது நியோ நாய்ர் படமா?

 ‘இது நண்பர்களின் கதைதானே, இதை எந்த அடிப்படையில் நியோ-நாய்ர் (Neo-Noir film) என்று வகைப்படுத்துகிறீர்கள்’ என சில வாசகர்கள் கேட்டிருந்தார்கள். இது நண்பர்களின் கதை மட்டுல்ல; சுப்ரமணியபுரம் என்ற ஊரின் கதையும்தான். நியோ நாய்ர் வகைப்படங்களின் பொதுவான தன்மை என்பது அதன் கதைத்தன்மையில் இருக்கும் அவலம் (Dark Storyline).

அதேபோல வாழ்க்கையை நேர்வழியில் நடத்திவிடலாம் என நம்பிக்கொண்டிருக்கும் விளிம்புநிலைக் கதாபாத்திரங்கள், அதற்குநேர்மாறாக தீய பாதையில் வீழ்ந்துவிடும் பரிதாபம் (Dark characters). திசைமாறிச் சென்றதால் அடுத்தடுத்த குற்றங்களைச் செய்யவேண்டிய கட்டாயத்துக்கும் வற்புறுத்தலுக்கும் நியோ நாய்ர் கதாபாத்திரங்கள் தள்ளப்பட்டுவிடுகின்றன.

மிகமுக்கியமாக நன்மை, தீமை ஆகிய மரபார்ந்த நெறிகளிலிருந்து இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் விலகி நிற்கவேண்டிய அவலமான வாழ்க்கைச் சூழலில் சிக்கிக்கொள்வதும், இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் நல்லவர்களா இல்லை கெட்டவர்களா என்று அடையாளம் காணமுடியாத குழப்பமும் தவிப்புமான திரிபுநிலையில் உழலக் கூடியவையாக மாறிவிடுகின்றன.

ஹாலிவுட்டில் மௌனப்பட காலத்திலேயே ‘சைலண்ட் க்ரைம் பிலிம்ஸ்’ என்ற விமர்சகர்களின் வருணிப்புடன் நியோ நாய்ர் படங்களின் வருகை தொடங்கிவிட்டது. ஆனால் அது ஒரு தனித்த வகையாக 40-களுக்குப்பிறகே வளர்ந்து உருபெற்றது. ‘சுப்ரமணியபுரம்’ படத்தின் இயக்குநர் சசிகுமார் ஒரு நியோ நாய்ர் படம் எடுக்கவேண்டும் என்ற லட்சியத்துடன் இந்தத் திரைக்கதையை எழுதியிருப்பார் என்று திட்டவட்டமாகக் கூறமுடியாது.

ஆனால் அவர் பார்த்தும் பணியாற்றியும் வந்த பாலா, அமீர் போன்ற இயக்குநர்கள் நியோ நாய்ர் வகைப் படங்களின் தாக்கத்தை உள்வாங்கிக்கொண்டு படங்களைத் தந்தவர்கள். அந்த வகையில் சசிகுமாரும் அதே பாதையில் பயணிக்கவிரும்பியிருக்கலாம். என்றாலும் அவரையும் அறியாமல் அசலான பிராந்தியத் தன்மையுடன் கூடிய நியோ நாய்ர் படமாக ‘சுப்ரமணியபுரம்’உருவாக்கம் பெற்றதற்கு அவரது திரைக்கதையுடன் அவரது குழுவினரின் உழைப்பும் முக்கிய காரணமாக அமைந்துவிட்டது.

ஒரு குற்றமும் அதன் தொடர்ச்சியும்

சில்லறை வம்புகளில் பொழுதுபோக்கும் சராசரி இளைஞர்களின் வாழ்க்கை, திடீரென குற்ற வன்முறையின் கொடூரப் பாதையில் திசைதிரும்புவதும் ஒரு குற்றத்தின் தொடர்ச்சியாக அடுத்தடுத்த குற்றங்களில் அவர்கள் ஈடுபடும் நிலை உருவாவதும் அந்தக் குற்றங்களின் அழுத்தம் உருவாக்கும் நெருக்கடிகள் வழியே அவர்கள் வீழ்வதுமாகக் கதை முடிவுக்கு வருகிறது.

திரைக்கதையின் தொடக்கப்பகுதியின் முடிவில் முக்கிய பிரச்சினையாக நிகழும் சம்பவமே முதல் ‘ப்ளாட் பாயிண்ட்- 1’ எனப் பார்த்தோம். ‘சுப்ரமணியபுர’த்தின் முன்னாள் கவுன்சிலருடைய தம்பி கனகு கேட்டுக்கொண்டதற்காக, அழகர், பரமன், காசி ஆகிய மூவரும் சேர்ந்து முதல் கொலையைச் செய்வதே முதல் பிளாட் பாயிண்ட். அதுவே கதையை நடுப்பகுதியை நோக்கிச் செலுத்துகிறது.

“எனது சொத்துகளை விற்றாவது உங்களை வெளியே எடுப்பேன்”என்று சொன்ன கனகு, அவர்களை வெளியே எடுத்தால் கொலையின் மூலகர்த்தா யாரென்பது அரசியல் வட்டாரத்துக்குத் தெரிந்துவிடும் என்பதை மனதில் வைத்து, அதைச் செய்யாமல் ஏமாற்றிவிடுகிறார்.

அந்த நேரத்தில் அழகரும் பரமனும் கூலிக்காக அல்லாமல் வேண்டப்பட்ட ஒருவருக்காகக் கொலைசெய்திருக்கிறார்கள் என்பதை அறிந்துகொள்கிறார் சக சிறைக்கைதி ஒருவர். அவரே இவர்கள் இருவரையும் பிணையில் வெளியே எடுக்க ஏற்பாடுசெய்கிறார். வெளியே வந்த பரமனும் அழகரும் தக்க தருணத்துக்காகக் காத்திருக்காமல் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பில் கனகுவின் வீட்டை உடைத்து உள்ளே புகுந்து அவரைக் கொல்லத் தேடுகிறார்கள்.

கனகுவின் அண்ணன் மகளான துளசியை அந்த இக்கட்டான சமயத்தில் காணும் அழகர் பேசும் பேச்சால், இவர்கள் இருவருக்கும் இடையில் காதல் இருப்பதை துளசியின் அறையில் ஒளிந்திருக்கும் கனகு அறிந்துகொள்கிறான். பரமனும் அழகரும் இத்தனை அவசரப்பட்டிருக்கவேண்டுமா, அழகர் - துளசியின் காதல் கனகுக்குத் தெரியவந்ததால் துளசிக்கு என்ன ஆகுமோ என்ற தவிப்பை உருவாக்கி, மூன்றாவது பிளாட் பாயிண்டுக்கான முன்னோட்டமாக மாறி திரைக்கதையை உந்தித் தள்ளுகிறது இந்தக் காட்சி.

தூண்டிலாகும் காதலும் விலைபோகும் நட்பும்

ஆனால் கதையை புதிய திசையில் செலுத்தும் மூன்றாவது பிளாட் பாயிண்ட் அழகரும் பரமனும் தங்களைப் பிணையில் வெளியே எடுத்தவருக்குப் பிரதியுபகாரமாக செய்யும் இரண்டாவது கொலை. அது தரும் துணிவு, பரமனையும் அழகரையும் வன்முறையால் பிரச்சினைகளைத் தீர்த்துவிடமுடியும் என்று நம்ப வைக்கிறது. அதைத் தொடர்ந்து கனகு அனுப்பிய கூலிப்படை ஆட்கள் சிலரைக் கொன்றாலும் நான்காவது பிளாட் பாயிண்ட், காதலியைத் தூண்டிலாகக் கொண்டு, வஞ்சகமாக அழகர் வீழ்த்தப்படும் காட்சி.

கனகு எனும் சுயநல வஞ்சகனால் ரத்தக்கவிச்சியும் ரத்தக்கறையுமே என்றாகிப்போன வாழ்க்கையில் உயிருக்கு உயிரான நண்பனின் கொலைக்கு ரத்தபலியாக கனகுவை காவு வாங்குகிறான் பரமன். இது திரைக்கதையின் ஐந்தாவது பிளாட் பாயின்ட்.

கனகுவும் கொல்லப்பட்டபின் கதை முடிந்துவிட்டதாகப் பார்வையாளர்கள் எண்ணிக்கொண்டிருக்கும்போது காசி கதாபாத்திரமும் டுமுக்கான் கதாபாத்திரமும் படத்துக்கான முடிவை எழுதுகின்றன. தொடக்கம்முதலே பணத்துக்கான உந்துதலுடன் உலவும் காசி கதாபாத்திரம், இறுதியில் பணத்துக்காக நட்பை விற்று, பரமனின் உயிரை வாங்கிக்கொள்கிறது. நட்பை அங்கயீனம் செய்யவிரும்பாத டுமுக்கனால், காசி வாழத்தகுதி அற்றவனாகக் கருதப்பட்டு தண்டிக்கப்படுவதோடு படம் முடிகிறது.

நண்பர்களில் காசியைத் தவிர மற்ற நால்வரும் மனதளவில் அழகானவர்கள், கபடமற்றவர்கள், நல்லவர்கள் என்ற மதிப்பீட்டை நட்பு, காதல், வன்மம், துரோகம் ஆகியவற்றின் பின்னணியில் கூறி, படத்தின் நாயகர்களைப் பார்வையாளர்களின் பக்கம் இழுத்து நிறுத்திவிடுகிறது திரைக்கதை. இனி கதாபாத்திர வடிவமைப்பு பற்றியும் அதை எப்படி நாடகமயப்படுத்துவது (Characterization and Dramatization) என்பதையும் ‘தனியொருவன்’ படத்தை உதாரணமாகக் கொண்டு அடுத்த வகுப்பில் அலசுவோம்.

https://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24580842.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 15: ‘நாயக’னின் அசலான ‘ஆக்‌ஷன்’!

 

 
thiraijpg

“தனித் தனியே, நாம் அனைவரும் முற்றிலும் வெவ்வேறு வகையான கதாபாத்திரங்கள்” என்கிறார் திரைக்கதை மேதை சித் ஃபீல்ட். சில குணங்கள் எல்லோருக்கும் பொதுவானவைதான். ஆனால், செயல்களை வைத்தே நமது குண இயல்புகளை பிறர் எடைபோடுகிறார்கள். நமது குணத்துக்கு ஏற்ப நம் மீதான சக மனிதர்களின் அணுகுமுறை மாறுபடுகிறது.

வாழ்க்கையின் இந்த யதார்த்தம், வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்பாக எழுதப்படும் புனைவுக் கதாபாத்திரங்களுக்கும் கச்சிதமாகப் பொருந்திப்போகிறது. அதனால்தான் திரையில் நாம் காணும் கதாபாத்திரங்களுடன் நம்மால் ஒன்ற முடிகிறது.

 

நாம் நிஜ வாழ்வில் அருகிருந்து காண முடியாமல், ஆனால் கேள்விப்படும் கதாபாத்திரங்கள் திரையில் வரும்போது நமது ஆவல் அதிகரிக்கிறது. செய்ய நினைத்தும், நம்மால் எதுவும் செய்ய முடியாத சாமானியனாக வாய்பொத்தி கூட்டத்தில் ஒருவனாகக் கடந்துசென்றுவிடுகிறோம். நாம் செய்ய நினைத்த செயலை ‘தனியொரு’ கதாபாத்திரம் திரையில் துணிந்து செய்யும்போது அது அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் காவியச் செயலாக மாறுகிறது.

இந்த இடத்தில்தான் ஹீரோயிசம் பிறந்துவிடுகிறது. சாகசம் கைதட்டல் பெறுகிறது. வாழ்க்கையில் செயலே எல்லாமுமாக இருப்பதுபோல் திரைக்கதையிலும் கதாபாத்திரங்களின் செயலே அவற்றின் வெற்றி அல்லது வீழ்ச்சியைத் தீர்மானிக்கிறது. திரையில் செயல் இல்லாமல் கதாபாத்திரம் இல்லை. செயல்படாத எந்தக் கதாபாத்திரமும் திரைக்கதைக்குத் தேவைப்படுவதில்லை.

ஆக்ஷன் என்பதே ஆக்ஸிஜன்

ஆக ஒரு தேர்ந்த திரைக்கதை ஆசிரியராக நீங்கள் மாற விரும்பினால் குறைந்தது உங்கள் முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தின் முக்கிய செயல் (Action of the Protagonist) என்ன, அந்தச் செயல் எதை நோக்கிப் பயணிக்கப்போகிறது என்ற அம்சம் தெளிவாகத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். அப்போதுதான் அந்தக் கதாபாத்திரத்தை எப்படி வடிவமைக்கலாம் என்பதைப் பற்றிய தெளிவு பிறக்கும். அப்போதுதான் முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தின் செயலை அறிந்து அதை முறியடிக்கும் எதிர்செயலில் (Action of the Antagonist) எதிர்மறைக் கதாபாத்திரத்தை வடிவமைக்க முடியும்.

இந்த இரண்டு கதாபாத்திரங்களின் செயல்களும் முடிவு செய்யப்பட்டுவிட்டால், இவ்விரு கதாபாத்திரங்களின் உலகில், அவர்களைச் சார்ந்தும் விலகியும் இயங்கும் துணைக் கதாபாத்திரங்களை (Supporting characters) உருவாக்க முடியும். இப்படி கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையில் நிகழும் திடமான செயல்கள் இருந்தால்தான் எந்தக் கதாபாத்திரத்துக்கு என்ன நடக்கிறது, ஏன் நடக்கிறது எனப் பார்வையாளரின் மனதில் தோன்றும் கேள்விகளுக்குக் காட்சி வடிவில் பதில் கூற முடியும். எனவே உங்கள் கதாபாத்திரங்களின் செயல் எனப்படும் ஆக் ஷன்தான் அந்தக் கதாபாத்திரங்களை கதையில் சர்வைவ் செய்வதற்கான ஆக்ஸிஜனாக இயக்குகிறது என்பதைத் தெரிந்துகொள்ளுங்கள்.

சில வரிகளில் ஆக்ஷன்

இங்கே ஆக் ஷன் என்று குறிப்பிடுவதை கதாநாயகன் செய்யும் சண்டை எனப் புரிந்துகொண்டுவிடாதீர்கள். அது செயலின் ஒரு சிறு பகுதி அவ்வளவே. ஆனால் நாயகன், நாயகி அல்லது வில்லன் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினைக்கு அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் எதிர்வினை, சமாளிப்பு, தற்காப்பு, ஆகியவற்றில்தான் உண்மையான ஆக் ஷன் மறைந்திருக்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ளுங்கள்.

கதாநாயகனின் புத்திசாலித்தனமான ஒரு புன்னகையில்கூட ஆக் ஷனின் ஒரு சிறு துளி அர்த்தபூர்வமாக வெளிப்படலாம். ஒரு துணைக் கதாபாத்திரத்தின் சில வார்த்தைகள் முதன்மைக் கதாபாத்திரத்துக்கான ஆக்‌ஷனைத் தூண்டிவிடலாம். உங்கள் கதாபாத்திரத்திடம் வலுவான ஆக் ஷன் இருக்கிறது என்று நீங்கள் நினைத்தால் அதை சில வரிகளில் எழுதிப்பாருங்கள்.

உதாரணத்துக்குத் தமிழின் ஆகச்சிறந்த படங்களில் ஒன்றாகிய ‘நாயக’னின் முதன்மை கதாபாத்திரமாகிய வேலு நாயக்கரின் ஆக் ஷனை சில வரிகளுக்குள் அடக்கிப் பார்ப்போம்.

தூத்துக்குடியில் ஒரு கொலையைச் செய்துவிட்டு பம்பாய் நகருக்கு ஓடிவருகிறான் சிறுவன் வேலு. அங்கே சாமானிய விளிம்புநிலை மக்கள் வாழும் பின்தங்கிய பகுதியான தாராவியில் அவனுக்கு அடைக்கலம் கிடைக்கிறது. காலப்போக்கில் அவனது செயல்களால் அந்தப் பகுதி மக்கள் மதிக்கும் தலைவனாக அவன் எப்படி உருவெடுக்கிறான் என்பதும் இறுதியில் அவனது செயல்களின் ஒரு பகுதியாகத் தேர்ந்துகொண்ட வாழ்க்கைப் பாதைக்கு அவன் எதை விலையாகக் கொடுக்க வேண்டி வந்தது என்பதையும் படம் பேசியது.

தனது சொந்த ஊரைவிட்டுத் தப்பித்து ஓடிவர வேண்டிய நிர்பந்தம் சிறுவன் வேலு கதாபாத்திரத்துக்கு உருவாக அவன் செய்த கொலை எனும் ஆக் ஷன் காரணமாக அமைந்துவிடுகிறது. பின்னர் பம்பாயின் தராவியில் பாய் எனும் துணைக் கதாபாத்திரம் அடைக்கலமும் வழிகாட்டுதலும் தருகிறது. அவரை காட் ஃபாதராக ஏற்று அவரது நிழலில் வளர்கிறான்.

இந்த இடத்தில் அடைக்கலம் தரும் பாய் கதாபாத்திரம் "நாலு பேருக்கு நல்லது செய்யனும்ன்னா, எதுவும் தப்பில்லை” என்று தனது செயல்களுக்கு நியாயம் கற்பிக்கிறது. அந்த வார்த்தைகள் உருவாக்கும் ஆக் ஷன், கடத்தல் தொழில் மீது வேலுவுக்கு இருந்த குற்ற உணர்வை முற்றாகக் களைந்தெறிந்து அதில் முழுவீச்சில் ஈடுபடத் தூண்டிவிடுகிறது.

ஏற்றமும் இறக்கமும்

வளர்ந்து இளைஞனான பிறகு ஒரு தருணத்தில் தனது காட்ஃபாதருக்காக செய்யும் கடத்தல் தொழிலில், வழக்கத்தை மீறி வேலு துணிவுடன் கோரும் கூடுதல் கூலியும் அதற்காக அவன் செய்யும் செயலும் பாயின் உயிருக்கே உலை வைத்துவிடுகிறது. தனது காட்ஃபாதரின் இறப்பு கொலை என அறியும் வேலுவின் தார்மீகக் கோபம் எனும் ஆக் ஷன், பாயைக் கொலை செய்த போலீஸ்காரனைக் கொல்லும் நிலைக்கு வேலுவைத் தள்ளுகிறது.

அந்தக் கொலை உருவாக்கிய செல்வாக்கு வேலுவை அப்பகுதி மக்களின் காட்ஃபாதராக மாற்றுகிறது. தவறான பாதையில் நடந்துசெல்லும் நல்லவனாக, வேலுவின் வாழ்க்கைத் துணை தேர்வும் அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் ஒரு ஆக் ஷன்தான்.

முதிர்ந்த பெரிய காட்ஃபாதராக வாழும் வாழ்க்கையில் மனைவியை இழப்பதும் மகன் தலையெடுப்பதும் பின் அவன் இறப்பதும், தந்தையின் வாழ்க்கைப் பாதை பிடிக்காமல் மகள் விலகிச் செல்வதும் முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தின் செயல்களால் நிகழ்பவைதான். ‘நாலுபேருக்கு உதவணும்னா எதுவும் தப்பில்லை’என்ற குணத்துக்குள் தன்னை கட்டமைத்துக்கொண்ட வேலு நாயக்கரிடம், அவரது மனசாட்சியாக நின்று கேள்வி கேட்கும் அவரது மகள் கதாபாத்திரத்தின் ஆக் ஷன், வேலு நாயக்கரை உணர்வு ரீதியாகப் பலவீனப்படுத்துகிறது.

“அம்மா சாக நீங்கதான் காரணம்ணு சொல்றாங்களே, உண்மையா?” என்று மகள் சிறுவயதில் கேட்கும் கேள்விக்கு நாயக்கரால் பதில் கூறமுடியாமல் போகிறது. பின்னர் அவளே வளர்ந்து நின்று, தந்தையின் செயல்களே அம்மாவின் சாவுக்கான காரணம் என்பதை உணர்ந்துகொண்டு மனம் முழுக்க கோபத்தை நிரப்பிக் கொள்கிறாள். யாரும் கேள்வி கேட்க முடியாத நாயக்கரைப் பார்த்து “உங்களுக்கு சரின்னு படறது ஊருக்கு தப்பாகத் தெரியும்,

இதையெல்லாம் தட்டிக்கேட்க நீங்கள் யார்?” என்று தட்டிக் கேட்கிறாள், பின்னர் தந்தையைப் பிரிந்து போகிறாள். காவிய நாயகனாக ஏற்ற இறக்கங்களோடு விரிந்த வேலு நாயக்கரின் வாழ்க்கைச் சித்திரத்தில், அவர், கண்ணுக்கு கண்ணே சரி என்று உணர்ச்சி வேகத்தில்  செய்த இரண்டாம் கொலை எனும் ஆக் ஷன், எஞ்சிய விஷக் கொடுக்காக இருந்து அவரது உயிரையும் பறித்துக்கொள்கிறது.

‘நாயக’னின் அசலான ஆக்‌ஷன்களை இந்த இடத்தில் நிறுத்தி, ‘தனியொருவன்’ படத்தின் நாயகன், வில்லன் இருவரையும் எப்படி கதாபாத்திரங்களாக வடிவமைத்திருக்கிறார்கள் என்று பார்ப்போம்.

https://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24707240.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 16: இருவரில் யார் ‘தனி ஒருவன்’?

thiraijpg

நாயகனையும் அவனது ஹீரோயிசத்தையும் முன்னிறுத்தினால் போதும் என்ற இந்திய மனப்பாங்கு, புத்தாயிரத்துக்குப்பின் வெகுவாக மாறிவருகிறது. கதாநாயகனுக்கு இணையான பலமும் சித்தரிப்பும் கொண்ட பாத்திரப் படைப்பை வில்லனுக்கும் இணைக் கதாபாத்திரங்களுக்கும் வழங்கும் ஆச்சரியம் நிகழத் தொடங்கிவிட்டது. தமிழ் வெகுஜன சினிமாவில் அப்படிச் சமீபத்தில் ஆச்சரியப்படுத்திய திரைப்படம் ‘தனி ஒருவன்’.

அதன் திரைக்கதையில் தர்க்கப் பிழைகள் (Logical Flaws) மலிந்திருந்தபோதும் நாயகனுக்குச் சமமான பாத்திரப்படைப்பை வில்லனுக்கு அமைத்திருந்தார் அதை எழுதியிருந்த இயக்குநர் மோகன் ராஜா. அதேபோல் நாயகனுக்கும் வில்லனுக்கும் இடையிலான போராட்டத்தை, இருவரும் தூரமாக இருந்து சதுரங்கம் ஆடுவதுபோல நாடகமயப்படுத்தியிருந்தது பார்வையாளர்களை இருக்கை நுனியில் அமர்ந்து, தர்க்கப் பிழைகளை மறந்து அந்தப் படத்தை ரசிக்கவைத்தது.

 

வடிவமைப்பின் முக்கிய சூத்திரம்

ஒரு திரைக்கதையின் முதன்மை அல்லது மையக் கதாபாத்திரம், தனது லட்சியம் அல்லது பிரச்சினையை நோக்கிய பயணத்தில் உணர்ச்சிகரமாகச் செயலாற்றுகிறது. பிரச்சினையை நோக்கி முன்னேறும்போது கதாபாத்திரத்தின் வளர்ச்சி என்பது கதையில் அதன் வீழ்ச்சியாகவும் இருக்கலாம். இந்த இடத்தில் திரைக்கதை ஆசிரியர் ஒன்றைத் தெளிவாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தின் உணர்ச்சிக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்க வேண்டும் என்பதற்காக, மற்ற கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகள் மற்றும் செயல்பாடுகளுக்குத் திரைக்கதையில் தேவை இருந்தும் அவற்றைக் குறைப்பது மற்றும் முழுமையை அவற்றுக்குக் கொடுக்காமல் இருப்பது பலவீனமான கதாபாத்திர வடிவமைப்புக்கு அடிகோலிவிடும்.

‘சுப்ரமணியபுரம்’ போலவே பல வெற்றிபெற்ற படங்களை ஆராய்ந்தால் இணை, துணை கதாபாத்திரங்களுக்கு தரவேண்டிய முழுமை மற்றும் முக்கியத்துவம் கதாபாத்திர வடிவமைப்பில் உருப்பெற்றிருப்பது எளிதில் புலப்பட்டுவிடும்.

அதேபோல் முதன்மைக் கதாபாத்திரத்துடன் அதற்கு இணையான, வலுவான பல இணை மற்றும் துணைக் கதாபாத்திரங்கள் இடம்பெறுவது திரைக்கதைக்குப் பன்முகத்தன்மையைத் தந்துவிடும். இந்தப் பன்முகத் தன்மை கிடைத்துவிட்டால் திரைக்கதையை நாடகமயப்படுத்துவது எளிதாகிவிடும். ‘சுப்ரமணியபுரம்’ படத்தில் பரமனும் அழகரும் முதன்மைக் கதாபாத்திரங்கள் என வைத்துக்கொள்ளுங்கள்.

அழகர், பரமனோடு அவர்களது மற்ற மூன்று நண்பர்கள், கனகு, அவனுடைய அண்ணன், அவருடைய மகள் துளசி, அழகரையும் பரமனையும் பிணையில் எடுக்க உதவிய சக சிறைவாசி என இணை மற்றும் துணைக் கதாபாத்திரங்களின் வடிவமைப்புக்குத் தரப்பட்டிருக்கும் முழுமை, திரைக்கதையைத் தொய்வற்ற நாடகமயப்படுத்தலுக்கு உட்படுத்த அடித்தளமாக அமைந்திருப்பதைக் கவனியுங்கள்.

கேள்விகளும் கள ஆய்வும்

தன் அப்பாவைச் சட்டமன்ற உறுப்பினர் ஆக்குவதற்காக, தான் செய்யாத கொலைக்குப் பழியை ஏற்றுக்கொண்டு சிறைக்குச் செல்லத் துணிகிறான் 12 வயதுச் சிறுவன் பழனி. அவன் கைதான செய்தி, செய்தித்தாள்களில் வெளியாகிறது. இதுபோன்ற செய்திகளை வெறும் செய்தியாக வாசித்துவிட்டுக் கடந்துசெல்ல விரும்பாத மற்றொருவன், செய்திகள் வழியே அறிந்துகொண்ட குற்றங்களுக்கு இடையிலான ஒற்றுமைகளைக் கூர்ந்து கவனிக்கிறான்.

‘ஒவ்வொரு சிறிய குற்றத்துக்குப் பின்னாலும் கண்ணுக்குப் புலப்படாத பெரிய குற்ற உலகம் இயங்குகிறது” என்ற உண்மை அவனுக்குப் புலப்படத் தொடங்குகிறது. இந்த இரு முரண்பட்ட கதாபாத்திரங்களை இணைக்கும் புள்ளியில் இருந்தே ‘தனி ஒருவன்’ திரைக்கதையின் நாடகமயமாக்கம் தொடங்குகிறது.

நாடகமயமாக்கத்துக்குக் கதாபாத்திர வடிவமைப்பே அஸ்திவாரமாக அமைகிறது. எனவே, வடிவமைப்பைத் தொடங்கும் முன் உங்கள் கதாபாத்திரம் குறித்த சில கேள்விகளை எழுப்பிக்கொள்ளுங்கள். அவற்றுக்கான பதில்கள், தர்க்கப் பொருத்தத்துடன் உங்கள் வசம் இருக்க வேண்டும். உதாரணத்துக்கு, ‘தனி ஒருவன்’ படத்தின் வில்லன் சித்தார்த் அபிமன்யு கதாபாத்திரத்தை நீங்கள் எழுதுகிறீர்கள் என்றால் சித்தார்த் அபிமன்யு என்பவன் யார், யாரெல்லாம் அவனுடைய குடும்பத்தினர், அவனது சமூக, பொருளாதாரப் பின்னணி என்ன, அவன் செய்த முதல் முக்கியமான செயல் என்ன?

அதை எந்தச் சூழ்நிலையில் அவன் செய்கிறான், அவன் செய்யும் தொடர் செயல்கள் என்ன, அவற்றால் அவனது வாழ்க்கை எப்படி மாறியது அல்லது மாறுகிறது, அவன் எந்தப் புள்ளியில் பலவீனமடைகிறான், அந்தப் பலவீனம் யாரால் நிகழ்கிறது, யாரை அவன் அழிக்க அல்லது எதிர்க்க நினைக்கிறான், எதிர்ப்பையும் சூழ்ச்சியையும் அவன் எப்படித் திட்டமிடுகிறான், வெட்டவெளிச்சமாக்கப்பட்டு அவனது முகத்திரை விலகும்போது அவனது முடிவு என்னவாகிறது என்பதுவரை கேள்விகளை அமைத்துக்கொண்டாலே பதில்களை நீங்கள் தேட ஆரம்பித்துவிடுவீர்கள்.

கதைக் கருவும் கதாபாத்திரங்களும் முடிவுசெய்யப் பட்டபின் திரைக்கதை எழுத அமர்வது பெரும்பாலும் தோல்வியில் முடியலாம். அதற்கு முன் அவை வாழும் உலகங்கள் குறித்த கதைக்கள ஆய்வைச் செய்ய வேண்டியது வெற்றிகரமான திரைக்கதையாளர் செய்ய வேண்டிய மிக முக்கியமான செயல்முறை.

சித்தார்த் அபிமன்யு மக்களுக்கு மிகக் குறைந்த விலையில் கிடைக்க வேண்டிய ஜெனரிக் மருந்துகளைக் கொண்டு வருவதற்கான முயற்சியை முறியடிக்கிறான். இந்த இடத்தில் ஜெனரிக் மருந்துச் சந்தை, அதைத் தடுக்கும் கார்ப்பரேட் மருந்துச் சந்தை பற்றிய ஆய்வு திரைக்கதாசிரியருக்கு அவசியமாகிறது. உள்நாடு மற்றும் பன்னாட்டு மருந்து கம்பெனிகள், இந்தியா போன்ற நாடுகளைச் சந்தையாகப் பயன்படுத்திக்கொள்ளக் கடைப்பிடிக்கும் லாபி, கார்ப்பரேட் என்ற பெயரில் வெகுசிலரின் லாப வெறிக்காக அரசியல்வாதிகள் முதலாளிகளுக்கு எத்தனை விசுவாசமாக இருக்கிறார்கள் என்பது பற்றி ஆய்வும் திரைக்கதை ஆசிரியருக்குத் தேவைப்பட்டிருக்கிறது.

மூன்று குணங்கள்

கதாபாத்திரங்கள் பற்றிய அடிப்படையான கேள்விகள், அவை வாழும் உலகின் கள ஆய்வு ஆகியவற்றுடன் அவற்றிடம் மூன்று குணங்கள் இருக்கும்படி பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும். நாயகன், வில்லன் அல்லது இணை, துணைக் கதாபாத்திரம் எதுவாக இருந்தாலும் அவை மூன்று குணங்களைக் கொண்டவையாக இருக்க வேண்டும். அப்போதுதான் அந்தக் கதாபாத்திரம் முழுமையான வடிவமைப்புக்குள் வந்து அமரும்.

அந்த மூன்றில் முதலாவது கதாபாத்திரத்தின் தேவை (dramatic need), இரண்டாவது அந்தத் தேவை மீதான அதன் நிலைப்பாடு (point of view), மூன்றாவது, அந்த நிலைபாட்டுக்கு என்ன சேதம் ஏற்பாட்டாலும் அதை இறுதிவரை கைவிடாமல் உறுதியாகக் கடைப்பிடிக்கும் மனநிலை (attitude), இந்த மூன்று குணங்களால் விளையும் செயல்களால்தாம் திரைக்கதையில் அவை வளர்ச்சி (Transformation) அடைகின்றன.

‘உன் எதிரி யார் என்று சொல், நீ யாரென்று சொல்கிறேன்’ என்று கூறும் மித்ரன் கதாபாத்திரத்தின் தேவை, தனது எதிரியை முடிவு செய்து அழிப்பது. “உன் எதிரி யார் என்று தெரிந்தால்தான் உனது கெப்பாசிட்டி பத்தி தெரியும்” என்று கூறும் மித்ரன், செயின் பறிப்பு போன்ற திருட்டுகள், குழந்தைகள் கடத்தல்போன்ற குற்றங்களின் பின்னால்

இருக்கும் ‘ஆர்கனைஸ்டு’ குற்றங்களை ஊடுருவிப் பார்க்கத் தொடங்கும் மனப்பாங்கே அவனது ‘பாய்ண்ட் ஆஃப் வியூ’வாக வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒவ்வொரு குற்றத்தின் பின்னுள்ள தொடர்ச்சியை அலசி ஆராய்ந்து கண்டுபிடிக்கும் அவன், தனது வீட்டின் அறை முழுவதும் 500 குற்றங்களைத் தேர்ந்தெடுத்து அவற்றின் பின்னணியைப் புலனாய்வு செய்த குறிப்புகள், தரவுகளால் நிறைந்து வைத்திருப்பதும், அந்தக் குற்றங்களின் பின்னணி, கார்ப்பரேட் உலகின் வியாபாரப் பேராசையிலிருந்து உருவாவது என்ற தொடக்கத்தைக் கண்டுபிடிப்பதும் உறுதியான அவனது ‘ஆட்டிட்யூட்’டால் நடைபெறும் செயல்கள்.

மித்ரனின் எதிர்பாராத இறுதி இலக்காக அமைந்துவிடுகிறான் சித்தார்த் அபிமன்யு.

“ நீ கடைசிவரை சித்தார்த் அபிமன்யுவைச் சந்திக்காமல் போய்விட்டால் என்ன செய்வாய்” என சக காவல் நண்பன் கேட்கும்போது.. “வாழ்க்கை பூரா அதிக பணம் எங்க இருக்குன்னு தேடிப்போறவன் அவன், வாழ்க்கை பூரா அதிக குற்றங்கள் எங்க இருக்குன்னு தேடிப்போறவன் நான்.. அதனால் நாங்க ரெண்டுபேரும் கண்டிப்பா சந்திப்போம். நான் அழிக்கணும்கிறதுக்காவே பொறந்தவண்டா அவன்” என்கிறான் மித்ரன்.

“ஒருத்தனை அழிக்கிறதுக்கு இவ்வளவு ஃபாஷனாடா?!” என்ற நண்பனின் ஆச்சரியமான கேள்விதான் திரைக்கதையின் ஆக்ஷன் டிராமாவைத் தொடங்கி வைக்கிறது. அடுத்த காட்சியிலிருந்தே சுவாரசியமான நாடகமயப்படுத்தலைத் தொடங்கிவிடுகிறார் இயக்குநர். மித்ரன், சித்தார்த் ஆகிய இருவரில் யார் தனி ஒருவன் என்பதை நாடகமயமாக்காலின் இன்னும் சில சுவாரசிய உத்திகளோடு கூர்ந்து கவனிப்போம்

https://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24761574.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

திரைப்பள்ளி 17: ஜெயம் ரவி எனும் துப்பாக்கி!

 

 
pallijpg

ஒரு திரைக்கதையை எழுத எது தொடக்கப் புள்ளியாக இருக்க வேண்டும்? கதைக் கருவா, கதாபாத்திரமா என்று திரைக்கதையைப் பயிலும் மாணவர்கள் கேட்பது உண்டு. இரண்டுமே சரி என்பதுதான் சித் ஃபீல்டின் அனுபவம் வாய்ந்த பதில். மித்ரன் – சித்தார்த் அபிமன்யூ ஆகிய இரு நேரெதிர் இயக்கம் கொண்ட கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கிவிட்டு, அவர்களைச் சுற்றி எழுதப்பட்ட திரைக்கதைதான் ‘தனி ஒருவன்’.

கதாபாத்திரங்களையும் அவர்களுக்கான தேவையையும் (Dramatic need) உருவாக்கியபின், அவர்கள் இயங்கும் உலகில் நிகழும் சம்பவங்களைப் பின்னணியாகக் கொண்டு திரைக்கதைக் கட்டிடம் எழுப்பப்பட்டிருக்கிறது.

 

இதற்கு மாறாக, கதைக் கருவைத் தொடக்கப் புள்ளியாகக் கொண்டு எழுதப்படும் திரைக்கதைகளில், பெரும்பாலும் முக்கியச் சம்பவமும் அதனால் ஏற்படும் தொடர் பின்விளைவுகளும் முதன்மை பெறுகின்றன. கதைக் கருவை அஸ்திவாரமாகக்கொண்டு எழுதப்படும் திரைக்கதையில், பல கதாபாத்திரங்கள் முக்கியத்துவம் பெறுவதோடு, கதை நிகழும் இடத்தின் கதையாகவும் அது மாற்றம் பெற்றுவிடும் உன்னதம் நிகழ்ந்துவிடுகிறது.

இந்த வகையில் எழுதப்பட்ட திரைக்கதைக்குத் தமிழில் ‘ஒரு கிடாயின் கருணை மனு’, சமீபத்தில் வெளியாகி ஓடிக்கொண்டிருக்கும் ‘மேற்குத் தொடர்ச்சி மலை’ ஆகிய இரண்டு சிறந்த படங்களைத் துல்லியமான உதாரணங்கள் எனலாம்.

தமிழ் சினிமாவுக்கு வெளியே கடந்த 15 ஆண்டுகளுக்குமுன் உலகம் முழுவதும் வெளியாகி, உலகின் மிக அழகான நகரங்களில் ஒன்று எனக் கருதிக்கொண்டிருந்த பிரேசில் தேசத்தின் ரியோ டி ஜெனிரோ நகரின் மற்றுமொரு வெளித்தெரியாத முகத்தையும் அங்கிருக்கும் வாழ்க்கையையும் உலகப் பார்வையாளர்கள் முன்வைத்த ‘சிட்டி ஆஃப் காட்’ படத்தை எடுத்துக்காட்டலாம்.

முரண்களும் மோதல்களும்

ஒரு சிறந்த திரைக்கதை என்பது ஒரு கதாபாத்திரத்தை மட்டுமே மையப்படுத்தி இயங்குவதாகவும் அதன் தேவையை நோக்கி மட்டுமே நகர்வதாகவும் அதன்பொருட்டு அது செய்யும் சாகசங்களைக் கொண்டாடுவதாகவும் மட்டுமே இருக்க முடியாது. ஆனால், ஹாலிவுட்டிலிருந்தும் இந்தியாவிலிருந்தும் வெளியாகும் ‘ஹீரோ’யிசத் திரைப்படங்கள் பெரும்பான்மையும் இத்தகைய ஒற்றைப் புள்ளியில் சுருங்கிவிடும் தன்மை கொண்டவையாகவே புத்தாயிரத்துக்கு முன்புவரை எழுதப்பட்டுவந்தன.

இன்று நம் ‘மாஸ்’ ஹீரோக்களுக்காக எழுதப்படும் வணிக சினிமா திரைக்கதைகள் இந்த ஒருமுகத் தன்மையிலிருந்து மெல்ல மீண்டெழுத் தொடங்கியிருப்பது தமிழ் வெகுஜன சினிமா திரைக்கதைகளின் போக்கில் சற்றே வரவேற்கத்தக்க வளர்ச்சி எனலாம்.

கதாபாத்திரம் அல்லது கதைக் கரு இரண்டில் எவ்வகை உத்தியை எடுத்துக்கொண்டாலும் திரைக்கதையின் முக்கிய உணர்ச்சிக் கூறாக முரணியக்கம் (Dialectics) பங்காற்றுகிறது. முரணியக்கம் என்ற சொல்லைக் கண்டு மிரண்டுவிட வேண்டாம். கதை நிகழும் உலகில் வாழும் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கதாபாத்திரங்கள் தங்களுக்கு இடையிலான முரண்பாடுகள் காரணமாக மோதிக்கொள்வதாலும் தழுவிக்கொள்வதாலும் நிகழும் உணர்வுபூர்வ செயல்பாடுகளைத்தான் திரைமொழியில் முரணியக்கம் என்கிறார்கள்.

குடும்பம் என்றாலும் சமூகம் என்றாலும் வாழ்க்கையின் முக்கிய மதிப்பீடுகள் சார்ந்து மனிதர்களுக்குள் நிகழும் மோதல்களின் வழியேதான் வாழ்க்கை ஒரு நதியைப் போல் நகர்ந்துசென்றபடியிருக்கிறது. இந்த மோதலால் உருவாகும் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பே காட்சிகளின் வழியான திரைக்கதையின் நாடகமயப்படுத்தல் சாத்தியமாகிறது. எனவே, கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையில் நீங்கள் உருவாக்கும் மோதல்கள் மிகையற்ற நம்பகத் தன்மையுடன் இருக்க வேண்டும்.

அது மாஸ் ஹீரோவுக்காக எழுதப்பட்ட திரைக்கதை என்றாலும் நம்பகம் என்று வரும்போது நாயகனால் எல்லாம் கூடும் என்ற சித்தரிப்பு தற்போது வளர்ந்து நிற்கும் சினிமா ரசனைக்குமுன் எடுபடாது. இந்த இடத்தில் நாயகன் தனது ஒளிவட்டத்தைக் கழற்றி வைத்துவிட்டு, இணை, துணைக் கதாபாத்திரங்களிடம் உதவியைப் பெற்றுத் தன் தேவைக்காகப் போராடத் தொடங்குபவனான மாறிவிடுவதை இன்றைய ‘மாஸ் ஹீரோ திரைக்கதை’களில் காண முடியும்.

தனித்து இயங்காத ‘தனி இருவர்’

 “என்னைக்கு போலீஸ் ஆகணும்னு நினைச்சமோ அப்போலேர்ந்தே நாம போலீஸ்தாண்டா” என தன் சக நண்பர்களிடம் சொல்கிறான் மித்ரன். காவல் பயிற்சிக் கல்லூரியிலிருந்து இரவு நேரங்களில் வெளியேறிக் குற்றச்செயல்களில் ஈடுபடுபவர்களைத் தன் நண்பர்கள் உதவியுடன் மித்ரன் கண்டுபிடிக்கிறான்.

இதன் வழியாக நாயகன் கதாபாத்திரத்தின் வழக்கமான ஒருமுகத் தன்மையைக் குலைத்து, உதவிகள் தேவைப்படும் கதாபாத்திரமாக அதை மாற்றியதால் மித்ரன் நமக்கு நம்பகமானவனாக மாறுகிறான். சித்தார்த்தைச் சட்டத்தின் முன் நிறுத்துவதற்கான போராட்டத்தில் காதலி மற்றும் நண்பர்களின் உதவியுடன் இலக்குநோக்கி மித்ரன் முன்னேறுகிறான்.

அதேபோல வில்லனாக வரும் சித்தார்த் அபிமன்யூ கதாபாத்திரம் சமூகத்தில் மரியாதைக்குரிய விஞ்ஞானி என்ற அந்தஸ்தில் இருக்கிறது. ஆனால், மொத்தக் குற்ற உலகையும் தனது நிழலுலகக் கூலிகள் உதவியுடன் நிர்வகிக்கிது. இடைத்தேர்தலில் போட்டியிட சீட் கேட்கும் இரண்டாம் கட்ட நிர்வாகி ஒருவரைக் கட்சியின் தலைவர் நாசர் கோபத்துடன் தள்ளப்போய் அவர் எதிர்பாராமல் இறந்துவிடுகிறார். கையறு நிலையில் அந்நேரத்தில் அங்கே மகனுடன் வந்திருக்கும் செங்கல்வராயனிடம் கொலைப் பழியை ஏற்றுக்கொள்ளும்படி கெஞ்சுகிறார் தலைவர்.

அப்போது, இன்று சித்தார்த் அபிமன்யூவாக மாறிவிட்ட அன்றைய சிறுவன் பழனி, தன் அப்பா செங்கல்ராயனைப் பார்த்து “ஏழையா பொறந்தது உன் தப்பு, நான் ஏழையாவே செத்தேன்னா அது என்னோட தப்பு. அந்தத் தப்பை மட்டும் நான் செஞ்சிரமாட்டேன்பா” என்று பழியை அவன் ஏற்றுக்கொண்டு சிறுவர் சீர்திருத்தப் பள்ளிக்குச் செல்கின்றான்.

இவன் நமது பிள்ளைதானா என ஆச்சரியமாகப் பார்க்கும் செங்கல்வராயனுக்கும் பழனிக்கும் இடையிலான தந்தை - மகன் முரண்பாடுதான் பழனி என்ற சிறுவன் சித்தார்த் அபிமன்யூ என்ற பேராசைக்காரனாக எப்படி மாறினான் என்பதை நாடகமயப்படுத்திக் காட்ட உதவியிருக்கிறது.

காவல்துறை அதிகாரிகளுக்கான பயிற்சியின் நிறைவு விழாவுக்குச் சிறப்பு விருந்தினராக வருகிறான் ‘தி கிரேட் ஸ்காலர் அண்ட் சயிண்டிஸ்ட்’ சித்தார்த் அபிமன்யூ. அதிகாரிகளுக்கு அவன் பதக்கங்களை வழங்கும்முன்பு “வாழ்க்கையில ஒரேவொரு ஐடியாவ மட்டும் வச்சுக்கோங்க. அந்த ஒரு ஐடியாவையே வாழ்க்கையா ஆக்கிக்கோங்க. அதுதான் வெற்றியின் ரகசியம்” என்று பேசுகிறான்.

பணம், புகழ், பேராசை என்ற தேவையால் உந்தப்படும் அந்தக் கதாபாத்திரம் ஏற்கெனவே அதை வெற்றிபெற்று பத்மஸ்ரீ பட்டம் பெற்று சித்தார்த் அபிமன்யூ ஆகியிருக்கிறது. அதனிடம் பாராட்டுபெறும் மித்ரன்,

“ எனக்கும் ஒரு ஐடியா இருக்கு சார்.. நீங்க சொன்னமாதிரி அதையே என் வாழ்க்கையாக்கி ஜெயிப்பேன்” என்கிறான் மித்ரன். அந்தப் பயிற்சிக் குழுவில் சிறந்த மாணவராக விளங்கியதற்காகக் காவல்துறையால் வழங்கப்படும் கைத்துப்பாக்கியைப் பார்த்து “அழகான துப்பாக்கி” எனக் கூறி மித்ரனிடம் கொடுக்கிறான் சித்தார்த். அந்தக் காட்சி, அவ்விரு கதாபாத்திரங்களின் முரணியக்கத்தை மிகச் சிறப்பாக நாடகமயப்படுத்திய காட்சிகளில் ஒன்று.

சித்தார்த்தை வீழ்த்துவது ஒன்றையே கதாபாத்திரத் தேவையாகக் கொண்ட மித்ரனே சித்தார்த்தைத் துளைக்க இருக்கும் துப்பாக்கி என்பதை வெகுஜன சினிமாவுக்கே உரிய அழகியலுடன் திரைக்கதாசிரியர் சித்தரித்து தீவிர பொழுதுபோக்கை விரும்பும் ரசிகனின் கைதட்டல்களையும் பெற்றுகொண்டுவிடுகிறார்.

கதாநாயகன் யார்?

கதைக் கருவை தொடக்கப் புள்ளியாகக் கொண்டு எழுதப்பட்ட ‘ஒரு கிடாயின் கருணை மனு’ படத்தில் கதாநாயகன் விதார்த்தா, குலதெய்வத்துக்குப் பலியிடக் கொண்டுசெல்லப்படும் ஆட்டுக் கிடாயா, அதுவும் இல்லையென்றால் அதன் திரைக்கதையில் நிகழும் முக்கியப் பிரச்சினையா? நீங்கள் என்ன நினைக்கிறீர்கள். அடுத்த வகுப்பில் அதை அலசிவிட்டு திரைக்கதை ஒன்றை எழுதப் பழகுவோம்.

https://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/article24884294.ece

Share this post


Link to post
Share on other sites

Create an account or sign in to comment

You need to be a member in order to leave a comment

Create an account

Sign up for a new account in our community. It's easy!

Register a new account

Sign in

Already have an account? Sign in here.

Sign In Now
Sign in to follow this