Jump to content

தேவதாசி பாரம்பரியமும் ஆரம்பக்கால தமிழ் சினிமாவும்


Recommended Posts

  • கருத்துக்கள உறவுகள்

தேவதாசி பாரம்பரியமும் ஆரம்பக்கால தமிழ் சினிமாவும்

தியடோர் பாஸ்கரன்

 

தென்னிந்தியாவின் முதல் திரைப்படமான ‘கீசகவதம்’ (1916) தொடங்கி ஏறக்குறைய பதினாறு ஆண்டுகாலம் நீடித்த மௌனப்படக் காலத்தில் (1916 - 1931) சென்னையில் மட்டும் 120க்கும் மேற்பட்ட முழுநீளப் படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன. இவை தவிர மைசூர், நாகர்கோவில், வேலூர் போன்ற இடங்களிலிருந்தும் சில படங்கள் வெளிவந்தன. ஆனால் எஞ்சியிருப்பது ஒரே ஒரு படம்தான். நிலைப்படங்கள்கூட இல்லை. அந்தச் சலனப்படங்களைப் பற்றி அச்சில் வந்த, செய்திகள், விமர்சனம் போன்றவையும் அரிதாயிருக்கின்றன. சலனப்படத் தயாரிப்பில் பங்கெடுத்த சிலரையும் நடிகர்களில் சிலரையும் 1970களில் என்னால் சந்திக்க முடிந்தது. எனினும் இந்தப் பொருள்பற்றி நம்மிடம் இருக்கும் முக்கிய ஆவணம் ‘ICC Report’ என்று வரலாற்றாசியர்களால் குறிப்பிடப்படும் ‘Report of the Indian Cinematograph Committee of 1927’ இன் ஐந்து தொகுதி அறிக்கைதான். சென்னை வக்கீல் டி. ரங்காச்சாரியை (நடிகர் பாலாஜியின் தாத்தா) தலைவராகக் கொண்ட ஒரு குழு பல நகரங்களில் படத் தயாரிப்பில் சம்பந்தப்பட்டவர்களைச் சந்தித்து அமர்வுகள் நடத்தி இந்த அறிக்கையை அரசுமூலம் வெளியிட்டது.

1931இல் ‘காளிதாஸ்’ படத்துடன் தொடங்கியது பேசும்படக் காலம். முதல் ஐந்து வருடங்களுக்கு ஒலிப்பதிவு செய்யும் தொழில்நுட்ப வசதி சென்னையில் இல்லாததால் அன்றைய தமிழ்ப்படங்கள் யாவும் கொல்கத்தா, மும்பாய்,

44_1.jpg சதாசிவம் ,எம்.எஸ்.,எல்லீஸ் ஆர்.டங்கன்

கோலாப்பூர் போன்ற நகரங்களிலிருந்த ஸ்டுயோக்களில் தயாரிக்கப்பட்டன. 1934இல் ஒலிப்பதிவு ஸ்டுடியோ தோன்றிய பின், சென்னையில் தென்னிந்திய சினிமாவிற்கு அடித்தளம் உருவாக்கப்பட்டது. பின்னர் 1960கள்வரை கன்னட, மலையாள, தெலுங்கு சினிமாக்களுக்குச் சென்னைதான் முக்கிய மையமாக விளங்கியது.

கேள்விகள்

இந்தத் தறுவாயில் நாம் எதிர்கொள்ள வேண்டிய கேள்விகள் - உடல்மொழி, சமிக்ஞைகள் நிறைந்த சலனப்படத்தின் கதை நகர்த்தல் முறை எவ்வாறு திரைப் பேச்சு வந்தபின் மாற்றப்பட்டது? மரபுக் கலைகளிலிருந்து வேறுபட்ட, முற்றிலும் தொழில்நுட்பம் சார்ந்த பேசும்படம் என்ற புதிய கலை வடிவத்தின் உள்ளடக்கமும் கூறுகளும் எங்கிருந்து பெறப்பட்டன? கதையை நிறுவுவதில் எத்தகைய மரபு பின்பற்றப்பட்டது? ஒலி கொண்டுவந்த சவால்கள் எவ்வாறு எதிர்கொள்ளப்பட்டன? காலக்கொடுமை காரணமாக முதல் ஐந்தாண்டுகளில் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு தமிழ்ப்படம்கூட எஞ்சவில்லை. அக்காலத்திய பாட்டுப் புத்தகங்கள், சமகாலப் பத்திரிகை களில் அரிதாக வந்த நேர்காணல்கள், சில கட்டுரைகள் இவற்றை வைத்தே நாம் இந்தக் கேள்விகளுக்குப் பதில் தேட வேண்டும்.

பேசும் படங்களை மேற்குலகு எதிர்கொண்டமைக்கும், இங்கு தமிழ்சினிமா எதிர்கொள்ளப்பட்டதற்கும் பல வேறுபாடுகள் உள்ளன. பிரான்ஸ், ஜெர்மனி, பிரிட்டன் போன்ற பல நாடுகளில் நடந்ததுபோல, தமிழகத்தில் மௌனப்படத்திலிருந்து இயல்பாகப் பேசும்படம் வளரவில்லை. மாறாக, முற்றிலும் ஒரு புதிய திசையில் பயணித்தது. முன்னமே தயாராக இருந்த ஒரு நிகழ்கலை வடிவை உள்வாங்கிக் கொண்டது. எழுத்தாளர்கள், பயிற்றுவிக்கப்பட்ட நடிகர்கள், பாடுவோர், இசை அமைப்பாளர் இவர்களுடன் ஒரு ஒலி அமைப்பும் (Sound design) தயார்நிலையில் கிடைத்தது. இவைதான் கம்பெனி நாடகங்கள்.

முப்பதுகளின் ஆரம்பத்தில் தென்னிந்தியாவின் வெகுமக்கள் நிகழ்கலையாக இருந்தவை கம்பெனி நாடகங்களே. ஆரம்பகாலத் தமிழ்ப்படத் தயாரிப்பாளர்கள் இந்த ‘ரெடிமேட்’ கலை வடிமான நாடகங்களை அப்படியே நாடக ரூபத்திலேயே படமாக்கினர். அக்கால கட்டத் தமிழ்ப்படங்கள் பெரும்பாலும் பாட்டு, இசையால் நிரப்பப்பட்டு படமாக்கப்பட்ட நாடகங்களாகவே இருந்தன, மேலைநாட்டு ஆப்பரா போல.

என் வாதம்

இந்தக் கட்டுரையில் என் முக்கிய வாதம், இசைவேளாள (தேவதாசி) கலைஞர்கள் தொடக்ககால சினிமாவிற்கு செய்த பங்களிப்புதான் தமிழ்சினிமாவை வேர் பிடிக்கச் செய்தது என்பதாம். தங்களது பாரம்பரியக் கலை வடிவங்களைத் திரைப்படங்களின் உள்ளடக்கமாக அளித்து, தமிழ் சினிமாவின் பாணியையும் கூறுகளையும் - பாட்டு, நடனம், இசை - நிர்ணயித்தனர். இந்த பண்பாட்டுப் பின்புலத்தில்தான் நாம் தமிழ் சினிமாவின் பிறப்பையும் வளர்ச்சியையும் பார்க்க வேண்டும்.

இந்த உடன்நிகழ்வு தற்செயலாக நடந்தது. சில ஆண்டுகளுக்கு முன்னர்தான் தேவதாசி ஒழிப்புச் சட்டம் நிறைவேற்றப்பட்டு, இசைவேளாளக் கலைஞர்கள் - நாட்டியமாடுவோர், நட்டுவனார்கள், வாய்ப்பாட்டு காரர்கள், பக்கவாத்தியக்காரர்கள் - கோவிலை விட்டுப் பிழைப்பதற்கு வேறுவழிதேட வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் இருந்தனர். இவர்களில் பலர் நாடகக் கம்பெனிகளில் சேர்ந்தனர். பின்னர், பேசும்படத் தயாரிப்பாளர்கள், இந்த நாடகக் கம்பெனிக் கலைஞர்களைக் குத்தகைக்கு எடுத்தாற்போல ஒரு குழுவாக மற்ற நகரங்களுக்குப் படமெடுக்கக் கூட்டிச் சென்றபோது இவர்களும் திரையுலகினுள் நுழைந்தனர். அது ஒரு மகத்தான பிரவேசமாக அமைந்தது.

அவர்களுடைய பங்களிப்பின் அடையாளங்கள் தமிழ் சினிமாவில் இன்றும் நிலைகொண்டுள்ளன. தமிழ் சினிமாவின் இன்றியமையாத கூறுகளாகப் பாட்டு, நடனம், இசை அமைந்தது அத்தகைய ஒரு அடையாளம். அவர்களுடன் வந்த நட்டுவனார்களும் பாட்டு எழுதுபவர்களும் இசைக்கலைஞர்களும் தமிழ் சினிமாவின் இந்த அடையாளத்தை உறுதிசெய்து, அதே பாதையில் வளரச் செய்தனர். சினிமா ஒரு வெகுமக்கள் பொழுதுபோக்குச் சாதனமாக வேகமாக உருவானது.

20ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில்

மேடை நாடகங்கள்

பேசும்படம் தோன்றிய காலத்தில் மேடை நாடகங்கள் வெகுஜனப் பொழுதுபோக்காகப் பிரபலமாகியிருந்தன. வரலாற்றுப் புகழ்பெற்ற ஒற்றைவாடை தியேட்டர் 1872இல் தங்கசாலையில் இயங்கத் தொடங்கியது. வணிகரீதியில் உருவாக்கப்பட்ட நாடகக்குழுக்கள் தோன்றிய இருபது வருடங்களில் பல நகரங்களில் நிரந்தர நாடகக் கொட்டகைகள் கட்டப்பட்டிருந்தன. 247 நாடகக் கம்பெனிகள் இயங்கிக்கொண்டிருந்ததாக ஆய்வாளர் அரிமளம் பத்மனாபன் பதிவுசெய்துள்ளார். இசைவேளாளர் பாரம்பரியத்திலிருந்த பலர் இந்தக் கம்பெனிகளில் சேர்ந்தனர். அனைத்து மகளிர் நாடகக்குழுக்கள்கூட செயல்பட்டன. தேவதாசி பாலாமணி நடத்திய இத்தகைய குழு மதுரையில் நாடகங்கள் நடத்தியது. கமலாம்பிகை சபா என்ற கம்பெனியை நடத்திய டி.கே. கமலவேணி இலங்கைக்குச் சென்று அங்கும் நாடகங்கள் நடத்தினார். பின்னர் 1935இல் ‘கோபாலகிருஷ்ணா’ என்ற தமிழ்ப்படத்தின் மூலம் இவர் சினிமாவிற்குள் வந்தார்.

இந்த நாடகங்கள் எல்லாமே பாடல்கள் நிறைந்த புராணக் கதைகளே. நாடகத்தை உருவாக்குபவர் வாத்தியார் என்று அறியப்பட்டார். இவர் பாட்டுகள் எழுதி, இசை அமைத்து, நாடகத்தை இயக்கவும் செய்தார். பக்கவாத்தியக்காரர்கள் நாடகம் ஆரம்ப முதல் முடிவுவரை இசைத்துக்கொண்டிருந்தனர். (இந்த பழக்கம் ‘ரீ ரிகார்டிங்’ என்ற பெயரில் இன்னும் நம் சினிமாவில் நீடிக்கின்றது.) நடிகர்கள் யாவருக்கும் பாடத் தெரிந்திருக்க வேண்டும், கோமாளியையும் சேர்த்து. இங்கு பாட்டுக்குத்தான் முன்னுரிமை. வாய்ப்பாட்டுதான் நாடகத்தின் அடிநாதமாக இருந்தது.

அச்சுப் பண்பாடும் நாடகமும்

இந்தச் சமயத்தில் தமிழகத்தில் பரவிக்கொண்டிருந்த அச்சுப் பண்பாடும் கம்பெனி நாடகங்கள் வளர உதவிற்று. பாட்டுகளடங்கிய நாடக வசனப் புத்தகங்கள் வெளிவர ஆரம்பித்தன. 1873முதல் 1900வரை 236 நாடகங்கள் நூல் வடிவில் வெளிவந்தன. சலனப்படத்திலிருந்து பேசும்படத்திற்கான மாற்றத்திற்கு இந்த நாடக நூல்கள் பெரிதும் உதவின.

தேவதாசிப் பாரம்பரியம்

கோவிலைச் சார்ந்து தங்கள் வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொண்டிருந்த, இசையிலும் நடனத்திலும் சிறந்திருந்த தேவதாசி சமூகத்தைச் சார்ந்த ஆண்களும் பெண்களும் தமிழகக் கலாச்சார வரலாற்றிப் பிரதான பங்காற்றினார்கள். சிறப்பாக, பக்தி இயக்கத்தின்போது சோழ அரசர்கள் காவிரிப்படுகையில் பல ஆலயங்களை எழுப்பியபோது இப்பாரம்பரியம் தழைத்திருந்தது. தஞ்சைப் பெரியகோவிலில் உள்ள ஒரு கற்சாசனம் மூலம் ராஜராஜன் இக்கோவிலுக்கருகில், தளிச்சேரி பெண்டுகள் என்று குறிப்பிடப்படும் பாடகிகள், நடனப்பெண்கள் அடங்கிய நானூறு தேவதாசிகளைத் திருவாரூர், கடம்பூர் போன்ற ஊர்களிலிருந்து கூட்டிவந்து கோவிலருகே குடியமர்த்தினான் என்று அறிகிறோம். இவர்களுடன் இசைக்குழுவினரும் வந்தனர். அரசர் முன்னிலையிலும் அரண்மனைச் சம்பிரதாயங்களிலும் கோவிலைச்சார்ந்த சடங்காச்சார வழிபாட்டிலும் தங்கள் நடனம், இசை மூலம் முதன்மையான பங்காற்றினர். பண்டிகைகளிலும் உற்சவமூர்த்தி ஊர்வலமாகச் சென்றபோதும் தேவதாசிகள் நடனம் ஆடிக் கொண்டாடினர். இந்நிகழ்வுகள் சோழர்கால ஓவியங்களிலும் சிற்பங்களிலும் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன.

பெரிய மேளம், சின்ன மேளம்

இசைக்கருவிகளை வாசிப்பதிலும் நடனத்தை அமைப்பதிலும் விற்பன்னர்களாக விளங்கிய இசைவேளாளர் சமூகத்து ஆண்கள் இரண்டு பிரிவுகளாக அறியப்பட்டார்கள். நாகஸ்வரம், தவில் வாசிப்போர் அடங்கிய பிரிவுக்குப் பெயர் பெரிய மேளம். அவர்கள் கோவில் சடங்குகளிலும் திருமணம் போன்ற குடும்ப விசேஷங்களிலும் வாசித்தனர். சின்ன மேளப் பிரிவினர் மிருதங்கம், ஆர்மோனியம் போன்ற கருவிகளை இயக்கி நடனக்குழுக்களுக்குப் பக்க வாத்தியம் வாசித்தார்கள். குழந்தைகளுக்குக் கருவியிசை, வாய்ப்பாட்டுடன் நடனம் கற்றுக்கொடுத்ததும் இவர்கள்தான்.

நடனம், சதிர் என்றும் தாசியாட்டம் என்றும் குறிப்பிடப்பட்ட இந்த நிகழ்கலையிலிருந்துதான் இன்றைய பரதநாட்டியம் பரிணாம வளர்ச்சி யடைந்தது. இந்நடனம் தனியாக கச்சேரிகளிலும் மற்ற அரங்குகளிலும் சென்ற நூற்றாண்டின் முப்பதுகளில்தான் நிகழ்த்தப்பட்டது.

தேவதாசி முறை ஒழிப்புப் போராட்டம்

இருபதாம் நூற்றாண்டில் தொடங்கிய சுதந்திரப் போராட்டம் சமூகச் சீர்த்திருத்தங்களையும் உள்ளடக்கி இயங்கியது. பல தலைவர்கள் தேவதாசி முறையை ஒழிக்க வேண்டும் என்று வாதிட்டனர். அதிலும், சிறு பெண்களைக் கோவிலுக்குப் ‘பொட்டுக் கட்டி விடும்’ சடங்கை எதிர்த்தனர். இதே சமூகத்தைச் சேர்ந்த மூவலூர் ராமாமிருதம்மையாரும் டாக்டர் முத்துலட்சுமி ரெட்டியும் தேவதாசி எதிர்ப்பு இயக்கத்தின் முன்னணியில் இருந்தனர். (இந்தச் சமூகத்தினரின் குலப்பெயரை மாற்றி இசைவேளாளர் என்ற பெயரை ராமாமிருதம்மாள் 1925இல் ஒரு மாநாட்டில் சூட்டினார்.) தேசிய இயக்கத்தின் ஒரு பரிமாணமாகவே தேவதாசி எதிர்ப்பு இயக்கம் உருவெடுத்தது. காந்திஜி, பெரியார் போன்ற தலைவர்களும் இந்த இலக்கில்

சட்டரீதியான முயற்சிகளுக்கு ஆதரவு கொடுத்தனர். இந்த முயற்சிகளின் விளைவாக 1929இல் தேவதாசி ஒழிப்புச்சட்டம் நிறைவேறியது. இதன் உடனடி விளைவு, தேவதாசிகளுக்கு ஆலயங்களிலிருந்து தவறாமல் கிடைத்துக்கொண்டிருந்த வருமானம் நின்றது. இத்துடன், ஜமீன்தார்கள் மற்ற நிலக்கிழார்கள் போன்ற புரவலர்கள் கலைஞர்களுக்கு அளித்துவந்த ஆதரவும் குறைந்தது.

இசைவேளாளர்களின் புலப்பெயர்வு

இந்தக் காலகட்டத்தில் இசைவேளாளர் சமூகத்திலிருந்து பல கலைஞர்கள் - ஆண்களும் பெண்களும் - சீரான வருமானத்திற்காக நாடக, கிராமபோன் கம்பெனிகள் போன்ற அமைப்புகளை நாடினர். மலிவான விலையில் கிடைத்த ஜப்பானிய கிராமபோன் வந்தபின், 78 (ஆர்பிஎம்) இசைதட்டுக்கள் மக்களிடையே பிரபலமாயின.

பேசாப்படக் காலத்தில் படம் திரையிடுதலுடன், மக்களை ஈர்க்க மாயாஜால நிகழ்ச்சி, குத்துச்சண்டை, நடனம் முதலிய நிகழ்த்துகலைகளும் சினிமா அரங்க மேடையில் நடத்தப்பட்டன. சில இசைவேளாளர்ப் பெண்கள் இந்த அரங்குகளில் நடனமாடினர். வெவ்வேறு ஊர்களுக்குச் சென்று இந்த நிகழ்ச்சிகளை நடத்தினர். பேசும்படம் தோன்றியபின் இவர்களில் சிலர் திரையுலகில் நுழைந்தனர்.

மிருதங்கம், ஆர்மோனியம் போன்ற இசைக் கருவிகளை வாசித்த சின்னமேளக் கலைஞர்கள் நாடகக் கம்பெனிகளில் சேர்ந்து, தங்களது இசைப் பாரம்பரியத்தை மேடை நாடக உலகிற்குக் கொண்டு சேர்த்தனர். அப்போது மக்களிடையே பிரபலமாக இருந்த நாடகங்கள், அதிலும் இசை நாடகம் என்ற பெயர் கொண்டவை வெறும் பாட்டுச் சங்கிலிபோல இருந்தன. சில நாடக நடிகர்கள், மேடையில் புகழ்பெற்றபின், தனிக் கச்சேரிகளில் பாட அழைக்கப்பட்டனர். இசைத்தட்டுகளில் அவர்களின் பாடல்கள் வெளியாயின.

இதில் நாம் மனதில் கொள்ளவேண்டிய தென்ன வென்றால், இசைவேளாளர் சமூகத்திலிருந்து பல கலைஞர்கள் நாடக உலகினுள் நுழைந்தனர். சங்கீதத்தை முறையாகக் கற்ற பெண்கள் நாடகக் கம்பெனிகளில் வரவேற்கப்பட்டனர். பல ஆண்கள், இசைக்கருவிகள் வாசிப்பவர்களாயும் சேர்ந்தனர். சிலர் ‘வாத்தியார்’ என்று குறிப்பிடப்பட்ட பாடலாசிரியர்களாக இடம் பெற்று நாடகங்களை இயக்க ஆரம்பித்தனர். இந்தப் பின்புலத்தில் 1931இல் பேசும்படம் தோன்றியபோது, மேடையிலிருந்து திரைக்கு வெகு எளிதாக வர அவர்களால் முடிந்தது ஒரு தாவல்தான்.

20ஆம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் கிராமபோன் தோன்றிய சமயத்தில் பாடகர்கள் தங்கள் குரலை இசைத்தட்டில் பதிவுசெய்யத் தயங்கினார்கள். செய்தால் குரல் கெட்டுவிடும் என்ற நம்பிக்கை பரவலாக இருந்தது. புகைப்படம் எடுத்துக் கொள்வதைப்பற்றியும் இப்படி ஒரு நம்பிக்கை இருந்தது. ஆனால் தேவதாசி பாரம்பரியத்திலிருந்து சில கலைஞர்கள் துணிச்சலுடன் முன்வந்தனர். பல இசைத்தட்டுகள் வெளியாயின. டி.எம்.சாரதாம்பாள், ஷண்முக வடிவு போன்ற பாடகிகள் கிராமபோன் நட்சத்திரங்களாக மின்ன ஆரம்பித்தனர். சினிமாக் காமிரா முன்னால் தோன்றவும் அவர்கள் பயப்படவில்லையாதலால் சிலர் திரையுலகிற்கு வந்தனர். 1933இல் வெளியான ‘பிரகலாதா’ படத்தில் சாரதாம்பாள் கதாநாயகியாகத் தோன்றினார்.

கலைஞர்களும் அரசியலும்:

மேடையிலிருந்து திரைக்கு

பஞ்சாபில் 1919இல் ஒரு சிற்றூரில் தடையைமீறி அரசியல் நிகழ்வு ஒன்றிற்காகக் கூடியிருந்த அப்பாவி மக்கள்மேல் ஒரு பிரிட்டிஷ் போலிஸ் அதிகாரி இயந்திரத் துப்பாக்கிகள் மூலம் சுட உத்தரவிட்டார்.

நூற்றுக்கணக்கில் மக்கள் மடிந்தனர். பஞ்சாப் படுகொலை என்று வரலாற்றில் அறியப்படும் இந்தக் கொடூர நிகழ்வு நாட்டை உலுக்கியதுடன், கலைஞர்களுக்கு அரசியல் உணர்வூட்டித் தேசிய இயக்கத்தினுள்ளும் இழுத்தது. நாடக உலகும் இந்தத் தாக்கத்தால் ஈர்க்கப்பட்டு, தேசியப் பிரச்சாரத்தில் ஈடுபட்டது. சுதந்திரப் போராட்டத்தை ஆதரிக்கும் பாடல்களை நாடக மேடையில் பாடுவதுடன் இந்த ஊடாட்டம் ஆரம்பித்தது. இந்தப் பாடல்கள் இசைத்தட்டுகளாக வெளிவந்தது மட்டுமல்லாமல், அரசியல் மேடைகளிலும் பாடப்பட்டன. எளிய விலை பாட்டுப் புத்தகங்கள் அச்சிடப்பட்டன.

இதன் அடுத்தகட்டமே நாட்டுப்பற்றை உள்ளடக்க மாகக் கொண்ட நாடகங்கள். மேடை நாடகங்களைக் கண்காணிக்க அமலாக்கப்பட்ட நாடகமேடைச் சட்டம் (The Dramatic Performance Act 1876) நடைமுறையிலிருந்தபோதும் ‘கதரின் வெற்றி’ போன்ற பல நாடகங்கள் மேடையேற்றப்பட்டன. நாட்டுப்பற்று நாடகங்களும் பாடல்களும் மக்கள் மத்தியில் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றன.

விடுதலை இயக்கம் தீவிரமடையத் தொடங்கியதும் பல நாடகக் கலைஞர்கள் நேரிடையாக அரசியலில் ஈடுபட ஆரம்பித்தனர். நாடு முழுவதும் பரவிக்கொண்டிருந்த ஒத்துழையாமை இயக்கத்தில் கலந்துகொண்டனர். பலர் அரசியல் மேடைகளில் பேசினர், பாடினர். சிலர் சத்யாக்கிரகங்களில் பங்குகொண்டு அந்நியத் துணிகளை எரித்தும் கள்ளுக்கடை மறியலில் கலந்துகொண்டும் சிறை சென்றனர்.

இம்மாதிரி அரசியலில் ஈடுபடுவதில் நாடகக் கலைஞர்களுக்கு இன்னொரு ஈர்ப்பு இருந்தது. பாரம்பரியமாக நாடகக் கலைஞர்கள் சமுதாயத்தில் ஒருவித அசூசையுடனேயே பார்க்கப்பட்டார்கள். சமூகத்தில் இவ்வாறு புறக்கணிக்கப்பட்டவர்கள், தங்களது அரசியல் ஈடுபாட்டால் இதுவரை கிடைக்காத மரியாதைக்குப் பாத்திரமாவதை உணர்ந்தனர். தலைவர்களுடன் ஒரே மேடையில் அமர்ந்திருக்கும் அந்தஸ்தை அவர்கள் வரவேற்றார்கள். கூட்டத்தைக் காந்தம்போல் கவர்ந்திழுக்கும் நடிகர்களின் திறனை அரசியல் தலைவர்களும் பயன்படுத்திக்கொண்டனர்.

பேசும் படம் தோன்றிய பின், படத்தயாரிப்பாளர்கள் நாடக நடிகை-நடிகர்களை நாடி வந்தபோது, அந்தக் கலைஞர்கள் தேசிய இயக்கத்தின் தாக்கத்தில் இருந்தனர். இவர்களுடன் மேடை உலகிலிருந்த வாத்தியார்களும் பாடகர்களும் தேசிய அரசியலுடன் சினிமாவிற்குள் நுழைந்தனர். இதுதான் அரசியலுக்கும் தமிழ் சினிமாவிற்கும் உள்ள ஊடாட்டத்தின் தொடக்கம். முதல் பேசும்படமான ‘காளிதா’ஸில்(1931) அரசியல் மேடைகளில் பிரபலமாகியிருந்த காந்தியைப்பற்றிய பாடல் ஒன்று இடம்பெற்றிருந்தது.

இசைவேளாளரின் பாரம்பரிய இசையும் நடனமும் கம்பெனி நாடகங்கள் மூலம் தமிழ் சினிமாவிற்குள் நுழைந்தன. நாடகங்களில் இடம்பெற்ற பெருவாரியான பாடல்கள் கர்நாடக இசை சார்ந்தவையாக இருந்தன.

பின்னர், மதராஸ் ராஜதானியில் பயணம்செய்த மராத்திக் கம்பெனிகளிலிருந்து ஒருவகையான இந்துஸ்தானி இசை வடிவமும் சேர்ந்தது. இந்தக் கலவை மக்களிடையே மிகுந்த வரவேற்பைப் பெற்றது. மராத்தி நாடகக் குழுக்களைத் தொடர்ந்த பார்சி குழுக்கள் கொண்டுவந்த குஜராத்தி நாட்டார் இசையுடன் இந்துஸ்தானி வடிவம் கலந்த பார்சி மெட்டு என்றறியப்பட்ட இசை தமிழ் சினிமாவிலும் நுழைந்தது. காமெடியன்கள் மூலம் நம்மூர் நாட்டுப்பாடல்களும் நாடகங்களில் இடம்பெற்றன.

மௌனப்படக் காலத்தில் சென்னையில் தயாரிக்கப்பட்ட படங்கள் மேலைநாட்டுப் படங்களுடன் போட்டிபோட முடியவில்லை. உள்ளூர் சினிமாவிற்கு அரசும் ஆதரவு தராததால் தொழில்ரீதியாக அது வளர்ந்திருக்கவில்லை. ஆகவே, 1931இல் பேசும்படம் தோன்றியபோது ஒலிப்பதிவு வசதி இங்கு இல்லாததால் தமிழ்ப்படங்களைத் தயாரிக்க புனே, கோலாப்பூர், கல்கத்தா போன்ற நகரங்களுக்குப் போகவேண்டிய நிர்ப்பந்தம் ஏற்பட்டது. அவ்வாறு கூட்டிச்செல்ல நாடகக்குழுக்கள் தோதாக இருந்தன. ஒரு பேசும்படத்திற்குத் தேவையான அனைத்துக் கூறுகளும் தயாராகக் கிடைத்தன. நாடகங்களும் புத்தக வடிவில் கிடைத்ததால் ஒவ்வொரு நடிகரும் எல்லா கதாபாத்திரங்களின் வசனத்தையும் மனப்பாடம் செய்துவைத்திருந்தனர். யாராவது ஒரு நடிகர் உடல்நலக்குறைவானால் வேறு ஒருவரை வைத்துப் படப்பிடிப்பை நடத்திவிட முடியும். முதல் ஐந்து வருடங்களில் தயாரிக்கப்பட்ட 61 திரைப்படங்கள் அனைத்தும் மேடை நாடகங்களின் பிசகாத நகல்களே. இந்த நாடகக்குழுக்களில் இசைவேளாளக் கலைஞர்கள் முக்கிய இடம்பெற்றிருந்தனர்.

திரையுலகினுள் வந்த தேவதாசிப் பாரம்பரியம்

இங்கு நினைவில்கொள்ளவேண்டியது என்னவென்றால் பேசும் படம் தமிழகத்தில் தோன்றியபோது, பதினைந்து ஆண்டுகளாக இங்கு தயாரிக்கப்பட்டு வந்த சலனப்படப்

பாரம்பரியத்திலிருந்து பரிணாம வளர்ச்சி அடையாமல், தேர்ச்சிபெற்ற கலைஞர்களைக்கொண்ட ஒரு ‘ரெடிமேட்’ கலை வடிமான மேடை நாடகத்தை அது சுவீகரித்துக்கொண்டது.

இந்தப் படங்களில் நடித்த இசைவேளாளர் பரம்பரையைச் சேர்ந்த நடிகையர்களும் இசை, நடனம் அமைத்த கலைஞர்களும் இசைக்கருவி வாசிப்போரும் தங்கள் கலைத்திறமைகளைத் தமிழ்த்திரைக்குக் கொண்டுவந்தனர். இசை, வாய்ப்பாட்டு, நடனம் தமிழ்சினிமாவின் உள்ளடக்கமாக, இன்றியமையாத கூறுகளாகிவிட்டதற்கான அடித்தளம் இதுதான். இந்தக் கூறுகளால்தான் மேலைநாட்டுத் திரைப்படங் களால் சூழப்பட்டிருந்த காலகட்டத்திலும், தமிழ் சினிமா அபார வளர்ச்சி அடைய முடிந்தது. 1931ஆம் ஆண்டுக் கடைசியில் ‘காளிதாஸ்’ வெளியானது. ஐந்து ஆண்டுகளுக்குள், 1935ஆம் வருடத்தில் 33 தமிழ்ப்படங்கள் வெளிவந்தமை இந்த வளர்ச்சியின் அறிகுறி.

பாட்டு, இசை, நடனம் நிறைந்த தமிழ்ப்படங்கள்

அந்தப்பாதையிலேயே வளர்ந்தன. அதுமட்டுமல்லாமல், நாடகத்தை முன்கோணத்தில் படமாக்கிய பழக்கம் தமிழ் சினிமாவில் ஆழமாகப் பதிந்துவிட்டது. இத்தகைய படமெடுக்கும் உத்தி தமிழ் சினிமாவில் ஒரு நீண்ட தாக்கத்தை விட்டுச்சென்றது. ஆரம்பகால இயக்குநர்கள் நாடகத்தைப் படமாக்கினர் என்று பார்த்தோம். அந்த இயக்குநர்களில் எவரும் சினிமாவின் தன்மையையோ அதன் இயல்புகளையோ அறிந்தவர்களாக இல்லை. இரண்டாவது தமிழ்ப்படத்தை (‘காலவரிஷி’, 1932) இயக்கிய சர்வோத்தம் பதாமியை நான் 1992இல் பெங்களூரில் சந்தித்துப் பேசியபோது இதை அறிய முடிந்தது. சில தமிழ்ப் படங்களை இயக்கிய பம்மல் சம்பந்த முதலியாரின் குறிப்புகளைப் படித்தாலும் சினிமாவிற்கும் நாடகத்திற்கும் உள்ள வேறுபாட்டை அவர் உணர்ந்திருக்கவில்லை என்று தெரிகின்றது.

சுருங்கச் சொன்னால், முதல் ஐந்து ஆண்டுகளில் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் வேறு நகரங்களில் தயாரிக்கப்பட்டதால் இரண்டு கூறுகள் படங்களில் நிலைகொண்டன. ஒன்று பாட்டு, நடனம், கருவியிசை. இரண்டாவது நாடகார்த்தமான திரைப்படங்கள்.

தமிழ் சினிமாவில் இசைவேளாள முன்னோடிகள்

இசைவேளாளர்ப் பாரம்பரியத்தின் மையமாக இருந்தது கும்பகோணம். சென்னையில் நட்டுவனார்களுக்குத் தேவை ஏற்பட்டபின் பல நடன ஆசிரியர்கள் பட்டணத்திற்குக் குடிபெயர்ந்தனர். ஒலிப்பதிவு வசதியுடன் கூடிய ஸ்டுடியோக்கள் சென்னையில் தோன்றியதும் அவர்களில் பலருக்குத் திரையுலகக் கதவு திறந்தது.

மௌன சினிமாவில் நடிக்கச் சண்டைப் பயிற்சி பெற்ற நடிகர்களும், குதிரையேற்றத்தில் வல்லவர்களும் தேவைப்பட்டனர். ஆனால் ஒலி வந்தபின் இசைப்பயிற்சி பெற்ற, பாடத்தெரிந்த நடிகர்களைத் தயாரிப்பாளர்கள் நாடினர். அப்போது ஒலியைத் தனியாகப் பதிவுசெய்யும் தொழில்நுட்ப வசதி தோன்றியிருக்கவில்லை. படமெடுக்கும்போது ஒலிப்பதிவும் செய்யப்பட்டது. பாடத் தெரிந்த ஆண் நடிகர்களுக்குப் பற்றாக்குறை ஏற்பட்டபோது நடிகைகளை ஆண்வேடம் தரித்து நடிக்கவைக்க சில இயக்குநர்கள் தயங்கவில்லை. ‘சாவித்திரி’ (1941) படத்தில் எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி நாரதராக நடித்தார்.

‘பிரகலாதா’ (1933) படத்தில் நடித்த கே.ஆர். சாரதாம்பாள் நாடகமேடையிலிருந்து திரைக்கு வந்தவர்.

கும்பகோணத்திலிருந்து வந்த எம்.ஆர். சந்தானலட்சுமியின் முதல் படம் ‘ராதா கல்யாணம்’ (1935). இவர் ஐம்பதுகள் வரையில் தமிழ்த்திரையில் தோன்றிக்கொண்டிருந்தார்.

இசைவேளாளர்ப் பாரம்பரியத்திலிருந்து பலர் திரைக்கு வந்திருந்தாலும் அவர்களில் மிகப் பிரபலமானவர் இருவர் - என்.சி வஸந்தகோகிலம், எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி. இயக்குநர் சி.கே. சாக்ஷியின் ‘சந்திரகுப்த சாணக்யா’ (1940) என்ற படத்தில் மூலம் வஸந்தகோகிலம் சினிமாவிற்கு வந்தார். அவர் நடித்த ‘ஹரிதாஸ்’ (1944) வருடக்கணக்கில் ஓடிப் புகழ்பெற்றது. எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி நடித்த நான்கு படங்களில் புகழ் பெற்றது எல்லிஸ் ஆர். டங்கன் இயக்கிய ‘மீரா’ (1945). சுப்புலட்சுமி இசை விற்பன்னராகப் புகழ்பெற்று பாரத ரத்னா விருது பெற்றார். பின்னணிப் பாடகராகவும் புகழ்பெற்ற எம்.எல். வசந்தகுமாரி ‘கிருஷ்ணபக்தி’ (1949) படத்தில் தொடங்கி 1965 வரை திரைத்துறையில் இயங்கினார். சங்கீதக் கலாநிதி பட்டமும் பெற்றார். இவ்வாறாக ஆரம்பகாலத் திரைப்படங்களில் நடித்த நடிகையர் பெரும்பாலும் இசை வேளாளர் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்களே. இவர்களில் சிலருடைய மகள்களும் பேத்திகளும் பிற்காலத்தில் பிரபல நட்சத்திரங்களாகப் பரிணமித்தனர். ‘பார்வதி கல்யாணம்’ (1936) படத்தில் நடித்த எஸ்.பி.எல். தனலட்சுமியின் மகள் ஜோதிலட்சுமியும் அவரது மகளும் திரையுலகில் இயங்கினார்கள்.

பேசும் படத்தின் ஆரம்பகால ஆண்டுகளில் பிரகாசித்த நட்சத்திரங்களில் பிரபலமானவர் டி.ஆர். ராஜகுமாரி. இசை விற்பன்னர் தஞ்சாவூர் குசலாம்பாளின் பேத்தியான

தஞ்சாவூர் ரங்கநாயகி ராஜாயி, சென்னையிலிருந்த தனது சித்தி எஸ்.பி.எல். தனலட்சுமி வீட்டிற்கு வந்தார். இவரது முதல் திரைத் தோற்றம் பரூவா இயக்கிய வரலாற்றுப் புகழ்பெற்ற ஹிந்தி படம் ‘தேவதாஸ்’ (1936). இப்படத்தில் சந்திரமுகி பாத்திரத்தில்

கே.எல். சைகலுடன் நடிக்கும்போது இவருக்கு வயது 16. (இதை எனக்குச் சுட்டிக் காட்டியவர் அம்பை. இப்படம் யூ ட்யூபில் கிடைக்கிறது). இயக்குநர் கே. சுப்ரமணியம் இவருக்குக் ‘கச்சதேவயானி’ (1941) படத்தில் வாய்ப்பு கொடுத்தார். பல படங்களில் நடித்த இவருக்குத் தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் இடம்பிடித்த ‘ஹரிதாஸ்’ (1944) நட்சத்திர அந்தஸ்தைக் கொடுத்தது என்றால் ‘சந்திரலேகா’ (1948) இவரை புகழின் உச்சிக்கு இட்டுச்சென்றது. அறுபதுகள்வரை நடித்துக்கொண்டிருந்த இவர் பின்னர் தயாரிப்பாளராக மாறி சில வெற்றிப்படங்களைத் தயாரித்தார்.

ஆண் கலைஞர்கள்

இசைவேளாள ஆண் கலைஞர்களும் திரையுலகில் பல்வேறு துறைகளில் பிரகாசித்தனர். கும்பகோணத்தில் 1914இல் பிறந்த கு.சா. கிருஷ்ணமூர்த்தி ஒரு நல்ல எடுத்துக்காட்டு. இவர் பத்தாவது வயதிலேயே நாடகத்துறையில் நுழைந்து, பின்னர் நவாப் ராஜமாணிக்கம் கம்பெனியில் சேர்ந்து பாடலாசிரியராகவும் இசையமைப்பாளராகவும் புகழ்பெற்றார். தேசிய அலை நாடக உலகில் வீசியபோது சுதந்திரப் போராட்டத்தில் குதித்த கிருஷ்ணமூர்த்தி புதுக்கோட்டை நகர காங்கிரஸ் காரியதரிசி ஆனார். ‘ஸ்ரீ ஆண்டாள்’, ‘போஜன்’ (1948) ஆகிய இரு படங்களில் பாடல் எழுதி சினிமா உலகினுள் பிரவேசித்தார். இவர் எழுதிய ‘அந்தமான் கைதி’ என்ற நாடகம் டி.கே.எஸ் சகோதரர்களால் மேடையேற்றப்பட்டு மக்களிடையே நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றது. இந்த நாடகம் 1952இல் அதே பெயரில் எம்ஜிஆரைக் கதாநாயகனாகக் கொண்டு திரைப்படமாகவும் வெளியானது. ஏறக்குறைய 37 படங்களுக்குப் பாட்டெழுதியதுடன் பல படங்களுக்கு வசனமும் எழுதினார். ‘ரத்தக்கண்ணீர்’ படத்தில் ‘குற்றம் புரிந்தவன் வாழ்க்கையில். . .’ என்று தொடங்கும் பாடல் இவருடைய படைப்புதான். 1975 இல் வந்த ‘தேவரகசியம்’ வரை இவர் பணியாற்றினார்.

வேறு சிலர் பாடகர்களாகப் புகழ்பெற்றனர். இவர்களுள் நன்கறியப்பட்டவர் சி.எஸ். ஜெயராமன்; 1934இல் ‘ஸ்ரீ கிருஷ்ண லீலா’வில் சிறுவனாக நடிக்க ஆரம்பித்து அறுபதுகள்வரை பின்னணிப் பாடகராகப் பிரசித்தம் பெற்றார். நாகசுரச்சக்கரவர்த்தி எனப் போற்றப்பட்ட என்.டி. ராஜரத்தினம் பிள்ளை டங்கன் இயக்கிய ‘காளமேக’த்தில்(1940) நடித்தார்.

இசைவேளாளக் கலைஞர்கள் சினிமா உலகில் இடம்பிடித்துச் செல்வாக்குடன் இருந்த காலகட்டத்தில் அவர்களது உறவினர்களுக்கும் இசை, நடனம், நடிப்பு தவிர மற்ற துறைகளிலும் இடம் வாங்கித் தந்தனர். ஏ.வி.எம் ஸ்டுடியோவில் ஒலிப்பதிவாளராகப் பல ஆண்டுகள் பணியாற்றிய ஏ.வி. ரகுபதி பலருக்குப் பயிற்சி அளித்தார். ராஜகுமாரியின் தம்பியான

டி.ஆர். ராமண்ணா நெப்ட்யூன் ஸ்டுடியோவில் ஒலிப்பதிவாளராகத் தொடங்கி, பின்னர் இயக்குநராகி, ‘கூண்டுக்கிளி’ (1954) ‘குலேபகாவலி’ (1955) போன்ற பல படங்களை இயக்கினார்; எழுபதுகள்வரை இயங்கினார்.

நட்டுவனார்களின் புலப்பெயர்வு சினிமாவில் நடனம் இடம்பெற்றதால் பயிற்சியளிக்க ஆசிரியர்கள் தேவைப்பட்டார்கள். இசைவேளாள நட்டுவனார்கள் கோவில் பணியிலிருந்தபோது தங்கள் வீட்டிலேயே சிலம்புக்கூடம் என்றறியப்பட்ட நாட்டியப்பள்ளிகளை நடத்திவந்தனர். இவர்கள் ஒரு சங்கம் போன்ற ‘நட்டுவமேளா’ என்ற அமைப்பில் இணைந்திருந்தார்கள். கம்பெனி நாடகங்களில் நடனம் மிகக் குறைவு என்பதால் தேவதாசி ஒழிப்புச்சட்டம் வந்தபின் நட்டுவனார்கள் நாடகத்துறைக்குள் போகவில்லை. ஆனால் பேசும்படம் தோன்றியபின் இவர்களுக்கு ஸ்டுடியோக்களில் வேலை கிடைத்தது. அதுமட்டுமல்லாது, இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் தேவதாசிகளின் சதிராட்டம், பரதநாட்டியமாகப் புதிய அவதாரம் எடுத்திருந்தது. இதைப்பற்றி ஒரு ஆய்வாளர் எழுதியது “எதிர்காலத்தைப்பற்றிக் கவலைப்பட்ட பல நட்டுவனார்கள் பட்டணத்துக்குப் புறப்பட்டனர். அங்கு பல மேல்தட்டுப் பெண்கள் நடனம் கற்றுக்கொள்ள

44_2.jpg

ஆர்வம் காட்டினர்.

அதுமட்டுமல்ல, வெள்ளித்திரை அவர்களை ஈர்த்தது. உள்ளே செல்ல முடிந்தவர்களுக்குச் செல்வம் கொட்டியது.” நட்டுவனார்கள் கொண்டுவந்த நடனப் பாரம்பரியம் தமிழ்சினிமாவில் இடம்பெற்றது. பலர் நட்டுவனார்களாக ஸ்டுடியோக்களில்

பணியிலமர்ந்தனர். இதில் ஒருவரின் பங்களிப்பை மட்டும் கவனிக்கலாம்.

தமிழ்த்திரையுலகில் பிரசித்திபெற்ற நட்டுவனார்

வி.ஏ. முத்துசாமி பிள்ளை, தனது குரு

வைத்தீஸ்வரன்கோவில் மீனாட்சிசுந்தரம் பிள்ளையுடன் சென்னை வந்தார். கே. சுப்ரமணியத்தின் நிருத்யோதயா நடனப்பள்ளியில் முத்துசாமிக்கு வேலை கிடைத்தது. பலவகையான நாட்டியப் பாரம்பரியங்களுக்கு இந்தப் பள்ளியில் இடமளிக்கப்பட்டது. இந்தக் கலவை நடனத்திற்கு ‘ஓரியண்டல் டான்ஸ்’ என்று பெயரிடப்பட்டது. இந்தப் பள்ளியில்தான் சந்திரபாபு நடனம் பயின்றார். முத்துசாமிபிள்ளைக்கு ஸ்டுடியோக்களில் வேலை கிடைத்தது. ‘சபாபதி’ (1941) படத்தில் அவரது பெயர் திரையில் காட்டப்பட்டது. முப்பதுகளின் ஆரம்பத்திலேயே சில நட்டுவனார்கள் சினிமாவில் சேர்ந்துவிட்டபோதிலும் இவர்களது பெயர்கள் திரையில் காட்டப்படவில்லை. நாற்பதுகளில்தான் அவர்களுக்கு இந்த அங்கீகாரம் கிடைத்தது.

பின்னர் முத்துசாமி பல படங்களில் பணியாற்றினார். இசைவேளாளர் பாரம்பரியத்திலிருந்து வந்த சாயி - சுப்புலட்சுமி சகோதரிகள், இவருடைய நடன இயக்கத்தில் ‘மலைக்கள்ளன்’ (1954) போன்ற படங்களில் நடனமாடிப் பெயர் பெற்றனர். இவர் அமைத்த இன்னொரு பிரசித்தி பெற்ற நடனம் ‘ரத்தக்கண்ணீர்’ (1954) படத்தில் “கையில் காசில்லாதவன் கடவுள் ஆனாலும் கதவைச் சாத்தடி” என்ற பாடலுக்கு சாயி சுப்புலட்சுமி ஆடியதாகும். ‘மர்மவீரன்’ (1956) படத்தில் வைஜயந்திமாலா ஆடிய தேவதாசி பாணி சதிர் ஆட்டத்தை அமைத்தவரும் இவரே. அதே காலகட்டத்தில் வழுவூர் ராமையா பிள்ளை, கே.என். தண்டாயுதபாணி பிள்ளை போன்ற, மற்ற நடன இயக்குநர்களும் தமிழ்த்திரையுலகில் பிரபலமாக இருந்தார்கள்.

தமிழ் சினிமாவில் தேவதாசி

பாரம்பரியத்தின் பாதிப்பு

இந்தக் கலைஞர்களின் பங்களிப்பு திரைத்துறையில் நீண்ட பாதிப்பை விட்டுச்சென்றது. 1930களில் படங்களை இயக்கிய இயக்குநர்களில் ஓரிருவர் தவிர்த்து எவரும், திரைப்படத்தின் தன்மையையோ அதன் குணாம்சத்தையோ கண்டறிந்தவர்களாக இல்லை. அவர்கள் வெறும் நாடகத்தைப் படமாக்குபவர்களாகவே இருந்தனர். சில படங்களில் முதல் காட்சியில் நாடகங்களில் உள்ளதுபோலவே திரைவிலகும் காட்சியும் இடம்பெற்றது.

மக்களுக்குத் தெரிந்திருந்த புராணக் கதைகளே படமாக்கப்பட்டதால், அந்தக்கால இயக்குநர்களுக்குக் ‘காட்சி மொழியை’ உருவாக்கி, பிம்பங்கள் மூலம் கதையை நகர்த்தும் நிர்ப்பந்தம் ஏற்படவில்லை. சில திரைப்படங்கள் நிகழ்காலக் கருக்களைக் கொண்டவையாக இருந்தாலும், ‘சமூக’த் திரைப்படங்கள் என விளிக்கப்பட்ட அவையும் பிரபலமான சமூக நாடகங்களே. காட்சிகளின் வீரியம் உணரப்படவில்லை. குறியீடுகளை ஒரு உத்தியாகப் பயன்படுத்தும் பழக்கம் வளரவில்லை. ஒளிப்பதிவுக்கருவி என்பது வெறும் பதிவுசெய்யும் சாதனமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டதேயன்றி, கற்பனையை விரிக்கும் நூதனத் தொழில்நுட்பக் கருவியாக இல்லை. புதிய மொந்தையில் பழைய கள்ளே தரப்பட்டது.

பின்னர் நாற்பதுகளில் சமூகக் கருத்துகளைக் கொண்ட ‘சமூக’த் திரைப்படங்கள் எனக் குறிப்பிடப்படும் சமகாலத் திரைக்கதைப் படங்கள் எடுக்கப்பட்டபோது இயக்குநர்களுக்குக் காட்சிகளின் மூலம் கதை சொல்லத் தெரியவில்லை. ஒவ்வொரு விடயத்தையும் ஏதேனும் ஒரு கதாபாத்திரத்தை வைத்து வாய்ப் பேச்சால் விவரிக்கும்படி காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டன. இதுவே பின்னாளில் வசனங்கள் கோலோச்சக் காரணமாய் அமைந்து, இன்றுவரை தொடர்கிறது.

நாடக மேடையில் பிரபலமாக இருந்த நடிகர்கள் தங்கள் நடிப்புப் பாணி, உடல்மொழியை அப்படியே திரைக்கும் கொண்டுவந்தனர். எஸ்.வி. சுப்பையா நாயுடு மேடையில் தோன்றும் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் ‘ஜெய ஜெய கோகுல பாலா’ என்ற பாடலைப் பாடியபடி நுழைவார். 1935இல் ‘சுபத்திரா பரிணயம்’ என்ற படத்தில் நடித்தபோது, முதல் காட்சியில் அவர் இப்பாடலைப் பாடியபடியே அறிமுகமானார்.

சக்திமிக்க காட்சிப் படிமங்கள் உருவாக்கப்படவில்லை; மாறாக, இசையின் தாக்கம் தூக்கலாக அமைந்தது. பாடல்களுக்குத் தரப்பட்ட முக்கியத்துவத்திற்கு மற்றொரு பரிமாணமும் உண்டு. திரைமொழியைப் புறக்கணித்து, பாடல்களை முதன்மைப்படுத்துவதின் மூலம் திரையை ஒரு கேளிக்கைச் சாதனமாக மட்டுமே பார்க்கும் மனோநிலை ஏற்பட்டது. சினிமா அந்தத் தளத்திலேயே நிறுத்தப்பட்டது. இது அரசியல் சினிமா உருவாகும் சாத்தியத்தை வெகுவாகக் குறைத்தது. பொழுதுபோக்குத்தான் சினிமா என்ற நோக்கு பொதுப் புத்தியில் உறைந்துபோனது.

இசைவேளாளர் சமூகத்திலிருந்து தமிழ்ப் பேசும்படத்தின் தொடக்க ஆண்டுகளில் பணியாற்றி அதை ஒரு திசைக்கு இட்டுச் சென்றவர்களின் பட்டியல் நீளமானது. நான் சிலரைப்பற்றி மட்டும் எழுதியிருக்கின்றேன். அவர்களது தொழில்முறை வாழ்க்கையைக் கவனிக்கும்போது தெளிவாகத் தெரிவது என்னவென்றால் தமிழ்ப் பேசும்படம் வளரத் தேவையான உள்ளடக்கத்தை ஆரம்பகால திரையுலகத் தூண்களாக இருந்த அவர்கள்தாம் அளித்தார்கள். முற்றிலும் தொழில் நுட்பம் சார்ந்த, நம்நாட்டில் உருவாகாத ஒரு புத்தம்புதிய கலை வடிவத்தை இந்த மண்ணில் வேரூன்றச் செய்தது அவர்கள்தாம்.

இது தமிழ் சினிமாவின் அழகியல் மீதும், பார்வையாளர்கள் மீதும் நீடித்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. பாடல், நடனத்திற்குக் கொடுத்த முக்கியத்துவம் கதைக்குக் கொடுக்கப்படவில்லை. இன்னும் சொல்லப்போனால், அன்றைய பெருவாரியான படங்களின் கதைகள் பார்வையாளருக்குப் பரிச்சயமானவை என்பதால் பாடல்களையும் நடனத்தையும் ஏற்கும் சுமைதாங்கிக் கல்லாகவே திரை கையாளப்பட்டது. நடிகர்களுக்கோ இயக்குநர்களுக்கோ திரையும் நாடகமும் வெவ்வேறு கலைகள் என்ற புரிதல் இல்லாமலிருந்தது என்பதற்குப் பல மேற்கோள்களைக் காட்ட முடியும். திரைப்படத்தின் வெவ்வேறு ஒளிப்பதிவுக் கோணங்கள், நகர்வு, ஒளி வீச்சு, எடிட்டிங் ஆகிய சாத்தியக் கூறுகள் உணரப்படாமலே போய்விட்டன. சினிமா என்பது ஒரு கட்புல ஊடகம் என்பதும், அது தனக்கென ஒரு மொழி, இலக்கணம், சொற்றொடரியல் (syntax) ஆகியவற்றைத் தனித்துப் பெற்றது என்பதும் உணரப்படவில்லை. நடிப்பு என்பது நாடக நடிப்பை அளவுகோலாகக் கொண்டே விமர்சிக்கப்பட்டது. சுருங்கக் கூறினால் நடிப்பு திரைமொழியைப் பயன்படுத்தவேயில்லை. இந்த குறுகிய எல்லையிலிருந்து விடுபடக்கூடிய சாத்தியக்கூறுகள் தென்படவே வெகுகாலம் பிடித்தது.

1. பியர் லொட்டி இந்தியா (1901 பிரஞ்சு) ஆங்கிலப் பதிப்பு 2007 பிரின்ஸ்டன் பல்கலைக்கழகம், நியூயார்க்.

2. பி.எஸ்.வாசன். தமிழ் டாக்கி பிரமுகர்கள் 1937, சென்னை.

3. அரிமளம் பத்மனாபன். தவத்திரு சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடகங்களில் இசைக்கூறுகள். புதுச்சேரி, 2000.

4. நர்மதா. கே. தமிழகத்தில் தேவரடியார் மரபு. 2006, சென்னை.

5. சதாசிவன். கே, தமிழகத்தில் தேவதாசிகள் (ஆங்கிலத்திலிருந்து மொழிபெயர்ப்பு கமலாலயன்) வந்தவாசி, 2016.

6. எனது பேசும் பட அனுபவங்கள், பம்மல் சம்பந்த முதலியார்.

(30.5.2013 தேதி அன்று பாரிஸில் பிரான்லி அருங்காட்சியகத்தில் நடந்த ‘ஆரம்ப கால தென்னிந்திய சினிமாவில் நடனம், இசை, பாலியல், அரசியல்” என்ற தலைப்பில் நடந்த மாநாட்டில் நான் வாசித்த கட்டுரை)

மொழியாக்கம்: ராமு பழனியப்பன்

 

http://www.kalachuvadu.com/current/issue-203/தேவதாசி-பாரம்பரியமும்-ஆரம்பக்கால-தமிழ்-சினிமாவும்

Link to comment
Share on other sites

Archived

This topic is now archived and is closed to further replies.



  • Tell a friend

    Love கருத்துக்களம்? Tell a friend!
  • Topics

  • Posts

    • காசிக்குப் போறவை திரும்ப வந்து அதிக காலம் உயிரோடு இருப்பதில்லை என்று சொல்வார்கள். உண்மையா என்று தெரியவில்லை. ஆனால் என நபர் ஒருவர் அங்கு சென்றுவந்து 3 ஆண்டுகளில் இறந்துவிட்டார்.
    • கடந்த மாவீரர் தினத்திலும் ஐயா வந்து சிறிய சொற்பொழிவாற்றி இருந்தார்.
    • 'உரையாடலின் அறுவடை' என்னும் இரா. இராகுலனின் இந்தக் கவிதையை 'அகழ்' இதழில் இன்று பார்த்தேன். பல வருடங்களின் முன்னர் ஒரு அயலவர் இருந்தார். இந்தியாவில் ஒரு காலத்தில் ஐஐடி ஒன்று மட்டுமே இருந்தது. அந்தக் காலத்தில் அவர் அந்த ஐஐடியில் படித்தவர் என்று சொன்னார். அவரிடம் அபாரமான நினைவாற்றலும், தர்க்க அறிவும் இருந்தன. இங்கு அவர் எவருடனும் பழகியதாகவோ, அவருடன் எவரும் பழகியதாகவோ தெரியவில்லை. அவருடன் கதைப்பது சிரமமான ஒரு விடயம் தான். அவர் சொல்லும் பல விடயங்கள் என் தலைக்கு மேலாலேயே போய்க் கொண்டிருந்தன. அதனாலேயே அவரை எல்லோரும் தவிர்த்தனர் போலும்.     நான் எப்போதும் அவருடன் ஏதாவது கதைக்க முற்படுவேன். அவர் அடிக்கடி சலித்துக் கொள்வார், நான் ஒரு போதும் அவரிடம் ஒரு கேள்வியும் கேட்பதில்லை என்று. அவர் சொல்லும் விடயங்கள் சுத்தமாகப் புரியாமல் இருக்கும் போது, நான் என்ன கேள்வியை கேட்பது? அவர் இப்பொழுது இங்கில்லை. இந்தப் பூமியிலேயே இல்லை. இன்று இந்தக் கவிதையை பார்த்த பொழுது அவரின் நினைவு வந்தது.  '....கேள்வியும் பதிலுமற்ற உரையாடல் நாம் சந்திப்பதற்கு முன்பு இருந்த இடத்திலேயே நம்மைவிட்டு விடுகிறது....'  என்ற வரிகளில் அவர் தெரிந்தார். *************    உரையாடலின் அறுவடை (இரா. இராகுலன்) ------------------------- கேட்கும் கேள்விகளிலிருந்தும் அளிக்கும் பதில்களிலிருந்தும் கடைபிடிக்கும் மௌனத்திலிருந்தும் நமக்கிடையேயான தூரத்தை நாம் நிர்ணயித்துக்கொள்கிறோம் தொடர்ந்து எழுப்பும் கேள்விகள் உடைத்து உடைத்து உள் பார்க்கிறது தொடர்ந்து அளிக்கும் பதில்கள் உள் திறந்து திறந்து காண்பிக்கிறது தொடரும் மௌனம் இருவரிடமும் திறவுகோலை அளிக்கிறது பூட்டினால் திறக்கவும் திறந்தால் பூட்டவும் கேள்வியும் பதிலுமற்ற உரையாடல் நாம் சந்திப்பதற்கு முன்பு இருந்த இடத்திலேயே நம்மைவிட்டு விடுகிறது https://akazhonline.com/?p=6797  
    • அவர் சிங்களத்துக்கு பஞ்சு துக்குபவர் இன்னும் அவருக்கு பெல் அடி கேட்கவில்லை போல் உள்ளது 😆
    • இருக்க‌லாம் பெருமாள் அண்ணா ஜெய‌ல‌லிதாவுக்கு க‌ருணாநிதிக்கு கோடி காசு அவ‌ங்க‌ட‌ கால் தூசுக்கு ச‌ம‌ம்..............ஜெய‌ல‌லிதா சொத்து குவிப்பு வ‌ழ‌க்கில் எத்த‌னை ஆயிர‌ம் கோடி  2ஜீ ஊழ‌லில் அக்கா க‌ணிமொழி அடிச்ச‌து எவ‌ள‌வு...............இப்ப‌ இருக்கும் முத‌ல‌மைச்ச‌ருக்கு தேர்த‌லுக்காக‌ 600 கோடி எங்கு இருந்து வ‌ந்த‌து என்ர‌  ம‌ன‌சில் வீர‌ப்ப‌ன் எப்ப‌வும்  என் குல‌சாமி🙏🙏🙏...................................
  • Our picks

    • மனவலி யாத்திரை.....!

      (19.03.03 இக்கதை எழுதப்பட்டது.2001 பொங்கலின் மறுநாள் நிகழ்ந்த ஒரு சம்பவத்தின் நினைவாக பதிவிடப்பட்டது இன்று 7வருடங்கள் கழித்து பதிவிடுகிறேன்)

      அந்த 2001 பொங்கலின் மறுநாள் அவனது குரல்வழி வந்த அந்தச் செய்தி. என் உயிர் நாடிகளை இப்போதும் வலிக்கச் செய்கிறது. அது அவனுக்கும் அவனது அவர்களுக்கும் புதிதில்லைத்தான். அது அவர்களின் இலட்சியத்துக்கு இன்னும் வலுச்சேர்க்கும். ஆனால் என்னால் அழாமல் , அதைப்பற்றி எண்ணாமல் , இனிவரும் வருடங்களில் எந்தப் பொங்கலையும் கொண்டாட முடியாதபடி எனக்குள் அவனது குரலும் அவன் தந்த செய்திகளும் ஒலித்துக் கொண்டேயிருக்கும்.
      • 1 reply
    • பாலியல் சுதந்திரமின்றி பெண்விடுதலை சாத்தியமில்லை - செல்வன்


      Friday, 16 February 2007

      காதலர் தினத்தை வழக்கமான தமது அரசியல் நிலைபாடுகளை பொறுத்து அணுகும் செயலை பல்வேறு தரப்பினரும் உற்சாகமாக செய்து வருகின்றனர்.கிரீட்டிங் கார்டுகளையும், சாக்லடுகளையும் விற்க அமெரிக்க கம்பனிகள் சதி செய்வதாக கூறி காம்ரேடுகள் இதை எதிர்த்து வருகின்றனர்.அமெரிக்க கலாச்சாரத்தை திணிக்க முயற்சி நடப்பதாக கூறி சிவசேனாவினரும் இதை முழுமூச்சில் எதிர்க்கின்றனர். தமிழ்நாட்டில் பாமக ராமதாஸ் இதை கண்டித்து அறிக்கை விட்டுள்ளார். பாகிஸ்தானிலும், அரபுநாடுகளிலும் இதை எதிர்த்து பத்வாக்கள் பிறப்பிக்கப்பட்டு அதை மீறி இளைஞர்கள் இதை கொண்டாடியதாக செய்திகள் வந்துள்ளன.
      • 19 replies
    • எனக்குப் பிடித்த ஒரு சித்தர் பாடல் (எந்தச் சித்தர் என்று மறந்து விட்டேன். கட்டாயம் தேவை என்றால் சொல்லுங்கள் எனது ஓலைச் சுவடிகளை புரட்டிப்பார்த்து பின்னர் அறியத் தருகிறேன்)

      நட்ட கல்லைத் தெய்வம் என்று நாலுபுட்பம் சாத்தியே
      சுற்றி வந்து முணுமுணென்று கூறுமந்த்ரம் ஏனடா
      நட்ட கல்லும் பேசுமோ நாதன் உள்ளிருக்கையில்
      சுட்ட சட்டி தட்டுவம் கறிச்சுவை அறியுமோ?


      பொருள்:
      சூளையில் வைத்துச் சுட்டுச் செய்த மண் பாத்திரத்தில் வைக்கும் கறியின் சுவை எப்படியானது என்று அந்தப் பாத்திரத்துக்கு விளங்குமா? அது போல, எம்முள்ளே எருக்கும் இறைவனை நீ அறியாமல் ஒரு கல்லினுள் கடவுள் இருப்பதாக நம்பி வெறும் கல்லை அராதித்து வழிபடுகிறாய்.
      • 4 replies
    • களத்தில் தற்போது சமயம் சம்ம்பந்தமாக பெரியா கருத்து பரிமாற்றம் நடக்கிறது, அங்கே கருத்தாடு பெரியவர்களே, அறிஞோர்களே உங்களால் இறைவன் இருக்கார் என்று ஆதாரத்துடன் நிரூபிக்க முடியுமா...........? முடிந்தால் நிரூபியூங்கள், நிரூபித்து விட்டு உங்கள் கருத்து மோதலை தொடருங்கள்
      • 37 replies
    • சமூகத்துக்கு பயனுடைய கல்விநிலை எது?

      பேராசிரியர் சோ. சந்திரசேகரன்

      இன்று நாட்டில் உள்ள கல்விமுறையையும் அதற்கு அப்பால் உள்ள கல்வி ஏற்பாடுகளையும் நோக்குமிடத்து, பல்வேறு கல்வி நிலைகளை இனங்காண முடியும். அவையாவன: ஆரம்பக்கல்வி, இடைநிலைக் கல்வி, பல்கலைக்கழகக் கல்வி உள்ளடங்கிய உயர் கல்வி, பாடசாலையில் வழங்கப்படும் (1-11 ஆம் வகுப்பு வரை) பொதுக்கல்வி, தொழில்நுட்பக்கல்வி, வளர்ந்தோர் கல்வி என்பன, இவை தவிர கருத்தாக்க ரீதியாக முறைசாராக் கல்வி, வாழ்க்கை நீடித்த கல்வி, தொடர்கல்வி எனப் பலவற்றை இனங்காண முடியும். இவற்றில் ஆரம்பக்கல்வி, இடைநிலைக்கல்வி, உயர்கல்வி என்னும் கல்வி நிலைகளே முறைசார்ந்த (Formal) கல்வியின் பிரதான நிலைகள் அல்லது கூறுகளாகும்.
      • 5 replies
×
×
  • Create New...

Important Information

By using this site, you agree to our Terms of Use.