Jump to content

மணிரத்னத்தின் பூர்வ வேர்கள் - யமுனா ராஜேந்திரன்


Recommended Posts

  • கருத்துக்கள உறவுகள்

மணிரத்னத்தின் பூர்வ வேர்கள் - யமுனா ராஜேந்திரன்
14 செப்டம்பர் 2013



“எனது பதின்மப் பருவத்தில், எண்பதுகளில், ஹாலிவுட் படங்களில் ஆச்சர்யமுற்றபடி, டேவிட் லீன், ஸ்டீபன் ஸ்பீல்பர்க், ரிட்லி ஸ்காட் போன்றவர்களின் படங்களைப் பார்த்தபடி நான் வளர்ந்தேன். மணிரத்னத்தின் படங்களை நான் பார்க்கத் துவங்கியவுடன் எனது விசுவாசம் மாறிப்போனது“ என 'மணிரத்னத்துடன் உரையாடல்கள்' (Conversations with Maniratnam : Bharatwa Rangan : Viking Penguin: : 2012) எனும் நூலுக்கான முன்னுரையில் எழுதுகிறார் இசையமைப்பாளர் ஏ.ஆர்.ரஹ்மான். “நாம் பார்க்க விரும்பியிருக்கக்கூடிய படங்களை உருவாக்குவதை சாத்தியப்படுத்தியவர்” என கமல்ஹாசன் மணிரத்னம் குறித்துச் சொல்ல, "இந்தியாவில் உலகத்தரமான படங்களை உருவாக்குகிறவர்களில் ஒருவர்” என ரஜினிகாந்த் மணிரத்னம் குறித்துச் சொல்கிறார்.


அரசியல் ரீதியில் ‘அகில இந்திய’ தமிழ் திரைப்படங்களையும், “உலகத் தரமான” தமிழ் திரைப்படங்களையும் உருவாக்கியவர்கள் என மணிரத்னம், சங்கர், கமல்ஹாசன் என மூவரை நாம் குறிப்பிடலாம். கமல்ஹாசன் உருவாக்கிய 'விஸ்வரூபம்' திரைப்படத்தை நாம் அவர் விழைகிற உலகத்தரமான படம் எனக் கொள்வோம் எனில்
மணிரத்னம் படங்களில் எவையெவை உலகத்தரமானவை என நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும். ரஹ்மானின் உலகத்தரம் டேவிட் லீன், ஸ்பீல்பர்க், ரிட்லி ஸ்காட்டுக்கு அப்பால் மார்டின் ஸ்கோர்சிசே, கொப்பாலோ வரை கூட போகவில்லையெனில் அவர் விழையும் உலகத்தரம் எவை என்பதும் நமக்குப் புரிகிறது. ரஜினிகாந்த உருவாக்கும் உலகத்தரம் 'முத்து, எந்திரன்' போன்ற படங்களின் தரம்தான்.


மணிரத்னத்தின் படங்கள் உலக அளவில் கவனம் பெற்றது எப்போது? எந்தெந்தப் படங்கள் தொடர்ந்து உலகப் படவிழாக்களில் திரையிடப்பட்டன? அவற்றின் கதைக்கருக்கள் என்னென்ன?


பரத்வாஜ் ரங்கனின் புத்தகத்தில் மணிரத்னத்தின் படங்களின் உலகப்படவிழா திரையிடல்கள் ஆவணப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. 1995 ஆம் ஆண்டு வெளியான மணிரத்னத்தின் 'பாம்பே' திரைப்படம்தான் முதன் முதலில் “உலகப் படவிழாக்களில்” அதிகமும் திரையிடப்பட்ட படம். இதுபோல், “அகில இந்திய அளவில்” மணிரத்னம் அறியப்பட்டது காஷ்மீர் பிரச்சினை பற்றிய அவரது 'ரோஜா' படத்தின் மூலம்தான். உலக அளிவிலும் இந்திய அளவிலும் மணிரத்னத்தை முக்கியமான திரைப்பட இயக்குனராக முன்னிறுத்திய இரண்டு படங்களும் இந்து முஸ்லீம் பிரச்சினை குறித்த படங்கள்தான்.


கெடுபிடிப் போர்க்காலம் முடிந்து உலக அளவில் இஸ்லாமின் இருத்தல் மேற்கத்திய அமெரிக்க சமூகங்களில் பிரச்சினைக்குரியதான காலம் இது. பிஜேபியின் இந்துத்துவ தேசியம் வீறுகொண்ட காலமும் இதுதான். 'ரோஜா'வை அத்வானி பார்த்துவிட்டுப் பாராட்டினார். 'பாம்பே' படத்தை அதிகம் பாராட்டிய கட்சி மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி.


'பாம்பே' திரைப்படத்தைத் தொடர்ந்து அவருடைய 'இருவர், உயிரே, அலைபாயுதே. கன்னத்தை முத்தமிட்டால், ஆயுத எழுத்து, குரு, ராவணன், கடல்' போன்ற படங்கள் வெளியாகின்றன. 'இருவர், அலைபாயுதே, கன்னத்தை முத்தமிட்டால், கடல்' போன்ற படங்கள் பிரத்யேகமாக தமிழ் வாழ்வோடு தொடர்புடைய படங்கள் எனலாம். 'இருவர்' திராவிட இயக்க அரசியல் பற்றியும், 'கன்னத்தை முத்தமிட்டால்' ஈழத்தமிழர் பற்றியும், 'கடல்' கரையோரக் கிருத்தவர் பற்றியும், 'அலைபாயுதே' நகர்ப்புற கனணியுக இளைஞர் யுவதியர் பற்றியும் பேசின.


இந்தப்படங்கள் தவிர்த்த பிற நான்கு படங்களான 'உயிரே', 'தில் சே' எனவும், 'ஆயுத எழுத்து', 'யுவா' எனவும், 'குரு' அதே பெயரிலும், 'ராவணன்', 'ராவணா' எனவும் இந்தி மொழியில் அந்த மொழிக்கு உரிய மாற்றங்களுடன் இந்தி நடிக நடிகையரை வைத்து உருவாக்கப்பட்டன. இந்தியிலும் தமிழிலும் சமநேரத்தில் உருவாக்கப்பட்ட இந்த நான்கு திரைப்படங்களுமே அரசியல் திரைப்படங்களாகும். 'தில் சே' அசாம் தேசிய இனப்பிரச்சினை பற்றியும், 'யுவா' இளைய தலைமுறை அரசியல் வேட்கை பற்றியும், 'குரு' தேசிய கார்ப்பரேட் எழுச்சி பற்றியும், 'ராவணா' வனவேட்டை அரசியல் பற்றியும் பேசின. இதில் 'ராவணா' திரைப்படம் நக்சலிசத் திரைப்படம் எனும் கதையாடல்கள் வட இந்திய ஊடகங்களில் இடம்பெற்றன. தமிழில் வேட்டையாடிக் கொல்லப்பட்ட வீரப்பன் குறித்த ஒப்பீடுகளை எழுப்பின.

மணிரத்னத்தின் முதல் படமான 'பல்லவி அனுபல்லவி' 1983 ஆம் ஆண்டு கன்னட மொழியில் கர்னாடக நிலப்பரப்பில் உருவாக்கப்பட்டது. அவரது இரண்டாவது திரைப்படம் 'உணரு' மலையாள மொழியில் 1984 ஆம் ஆண்டு கேரள மண்ணில் உருவாக்கப்பட்டது. 'பல்லவி அனுபல்லவி' படம் திருமணம் மீறிய பாலுறவு, முதிய பெண்ணுக்கும் இளவயது வாலிபனுக்கும் ஏற்படும் மோகம் போன்றவை குறித்தது. 'உணரு' வேலை நிறுத்தம் செய்யும் முதிய தலைமுறை தொழிற்சங்கவாதிகளுக்கும், வேலை தேடிய வேலையற்ற இளைஞர்களுக்கும் இடையிலான முரணையும், உடைக்கப்படும் தொழிற்சாலை வேலை நிறுத்தம் பற்றியும் பேசியது. ஓன்று, ஆண் பெண் உறவு பற்றியறு; பிறிதொன்று இடதுசாரி தொழிற்சங்க அரசியல் பற்றியது.


1985 ஆம் ஆண்டு துவங்கி அவர் தமிழில் படங்களை உருவாக்கத் தொடங்கினார். தமிழில் அவரது முதல் திரைப்படம் 'பகல் நிலவு', தொடர்ந்து 'இதயக்கோயில், மௌன ராகம், நாயகன், அக்னி நட்சத்திரம், அஞ்சலி, தளபதி, ரோஜா, திருடா திருடா' என 'கடல்' வரையிலும் படங்கள் வெளியாகின்றன. 'இதயக்கோவில்' திரைப்படம் தெலுங்கில் 'கீதாஞ்சலி' என வெளியாகிறது. 'பல்லவி அனுபல்லவி' துவங்கி 'கடல்' வரையிலும் 23 திரைப்படங்களை அவர் இயக்கியிருக்கிறார். இதுவன்றி பாரதிராஜா இயக்கிய 'தாஜ்மஹால்' மற்றும் சுஹாசினி இயக்கிய 'இந்திரா' என இரு படங்களுக்கு கதை எழுதியிருக்கிறார். 'தாஜ்மஹால்' அகில இந்திய காதல் கதை. 'இந்திரா' ஒரே சமயத்தில் ராஜீவ்காந்தியின் மகள் பிரியங்கா பற்றிய அதனோடு தமிழக சாதி அரசியல் பற்றிய திரைப்படம்


மணிரத்னத்தின் அக்கறைக்குரிய கருத்துலகம் அல்லது அவரது படைப்புலகம் பற்றி இப்போது நாம் சில பகுப்புகளுக்கு வரமுடியும்.


1.'பல்லவி அனுபல்லவி' முதல் 'கடல்' வரையிலும் மணிரத்னத்தின் சிந்தனையுலகில் நகர்ப்புற மத்தியதரவர்க்கத்தின் பாலுறவு மதிப்பீடுகளில் நேர்ந்த மாறுதல்கள், பொருளியல் மாற்றங்களால் உறவுகளினிடையோன எழுந்த பதட்டங்கள் குறித்து கணிசமான படங்களை அவர் உருவாக்கினார்.


2. எண்பதுகள் துவக்கம் உருவாகி வந்த இடதுசாரி மற்றும் திராவிட மற்றும் இனத்தேசிய எதிர்ப்பு, காங்கிரஸ், பிஜேபி மற்றும் கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகள் முன்வைக்கும் அகண்ட இந்திய வல்லரசு தேசிய உணர்விலிருந்து மதச்சார்பற்ற பார்வை போலத் தோற்றமளிக்கும் வலதுசாரி அரசியல் அடிப்படையில் அரசியல் படங்களை அவர் உருவாக்கினார்.


'ரோஜா' மற்றும் 'பம்பாய்' இந்து முஸ்லீம் பிரச்சினை குறித்த படங்கள். 'ரோஜா, உயிரே, கன்னத்தை முத்தமிட்டால்' போன்றன உலக மற்றும் இந்தியப் பார்வையில் பயங்கரவாதம் என முன்வைக்கப்படும் இனத்தேசியப் போராட்டம் குறித்த படங்கள். 'குரு' இந்திய காரப்பரேட்டிசத்திற்கு ஆதரவான படம். 'ஆயுத எழுத்து, இருவர்' இரண்டும் திராவிட இயக்க அரசியல் குறித்த விமர்சனப் படங்கள். 'உணரு' தொழிற்சங்க இயக்கம் வேலை நிறுத்தம் போன்றவற்றை வெறுக்கும் படம். அவர் கதை எழுதிய சாதிய அரசியல் பற்றிய 'இந்திரா' தமிழகம் சாதி அரசியல் பற்றிய எந்தக் குறிப்பான புரிதலும் அற்ற அருவமான படம்.


மேலே குறிப்பிட்ட இருவிதமான பண்புகளையும் கொண்ட படங்களை மணிரத்னம் தொடர்ந்து எடுத்து வருகிறார். மணிரத்னத்தின் அரசியல் படங்களை நிராகரிக்கிறவர்கள் கூட அவருடைய நகர்ப்புற மத்தியதர வர்க்க உறவுகள் தொடர்பான படங்களில் மனம் செலுத்துவது உண்டு. 'மௌனராகம்' மற்றும் 'அலைபாயுதே' இரண்டும் அந்த வகையில் முக்கியமான படங்களாகிறது.


அவரது நகர்ப்புற மத்தியதர வர்க்கப்படங்களை ஏற்கிற தமிழ் திரைப்பார்வையாளர்களின் ஏற்புக் காரணங்களுக்கு மாறான காரணங்களுக்காகவே அவரது அரசியல் படங்கள் இந்திய அளவிலும் உலக அளவிலும் ஏற்கப்படுகிறது. இன்னும் தமிழக நிலப்பரப்பு சாராத, பிற மாநில, இந்திய நிலப்பரப்புகளுக்கு எடுத்துச் சென்ற படங்களுக்காகவே உலக அளவிலும் இந்திய அளவிலும் மணிரத்னம் அறியப்படுகிறார்.


மணிரத்னம் கருத்தியல் அளவில் தான் அடையாளப்படுத்துகிற இந்தியன் என்ற உணர்வுதான் நிலப்பரப்பு சார்ந்தும் இந்திய மாநிலங்கள் அனைத்தையும் தமிழகத்துடன் இணைத்தபடி அவரது கதை நிகழிடங்களாக ஆகிறது. தமிழக கிராமங்கள் மற்றும் நகரங்களிலிருந்து அவரது பாத்திரங்கள் புதுடெல்லி, காஷ்மீர், கொழும்பு, அசாம், பம்பாய் என்று சென்று வருகிறார்கள். இதையடுத்து இந்த நகரங்களுக்குச் சென்று வருகிற திரைப்பாத்திரங்களை கமல்ஹாசன் கட்டமைத்து வருகிறார். அதனது தொடர்ச்சியாக அவர் 'விஸ்பரூப'த்தில் நியூயார்க் நகருக்கும் போய்வந்திருக்கிறார். இவ்வாறு இந்தியமயமாதலினதும், உலகமயமாதலினதும் காலத்தினது பிரதிநிதியாக தமிழ் சினிமா இயக்குனர் மணிரத்னம் இருக்கிறார்.


உலக அளவில் மணிரத்னம் தமிழ் சினிமா இயக்குனராக அறியப்படவில்லை. 'மௌன ராகம், அலைபாயுதே, தளபதி' இயக்கிய மணிரத்னம் உலக அளவில் அறியப்படாதவர். உலக அளவில் அறியப்பட்டவர் பாலிவுட் இயக்குனர் மணிரத்னம். அவரது முஸ்லீம் பிரச்சினை பற்றிய படங்களுக்காகவும், பயங்கரவாதமும் தற்கொலைப் போராளிகளும் பற்றிய இனத்தேசியப் போராட்டம் பற்றிய படங்களுக்காகவும், 'குரு, யுவா' போன்ற கார்ப்பரேட் மற்றும் இளைஞர் அமைதியின்மை குறித்த படங்களுக்காகவும், அபிஷேக்பச்சன் மற்றும் ஐஸ்வர்யராய் போன்ற பாலிவுட் நடிக நடிகையரை இயக்கியதற்காகவும் அறியப்பட்டவர்தான் மணிரத்னம்.


ஓரே வார்த்தையில் சொல்வதானால் அவரது நகரப்புற மத்தியதர வர்க்க மாந்தரின் உறவுகள் குறித்த படங்களுக்காக அல்ல, மாறாக அவரது அரசியல் படங்களுக்காகவே மணிரத்னம் அகில இந்திய இயக்குனராகவும், உலக அளவிலான பாலிவுட் இயக்குனராகவும் அறியப்பட்டிருக்கிறார்.


திரைப்பட அழகியல் அர்த்தத்தில் பிறிதொரு முக்கியமான காரணத்திற்காகவும் மணிரத்னம் அகில இந்திய இயக்குனராகவும், உலகத் தரமான இயக்குனராகவும் அறியப்பட்டிருக்கிறார். இந்தித் திரைப்படங்களுக்கே உரிய பிரம்மாண்டமான, அடர்ந்த, பகட்டான ஒளியமைப்பை மணிரத்னம் படங்கள் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. அழுத்தமான நிறங்களைக் கொண்ட ஆடை அலங்காரங்களை மணிரத்னம் படங்கள் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டன. இந்திப் படங்களின் இம்பீரியல் நகர்களை, அழகான பனிசெரிந்த மலைமுகடுகளை அவர் படங்கள் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டன. உலக இசை ஆல்பக் கலாச்சாரம் சர்வதேச வேகப் படத்தொகுப்புடன் ரஹ்மான் இசையாக அவரது படங்களில் இடம்பெற்றது.


சந்தோஷ் சிவன், ராஜீவ் மேனன் போன்றவர்கள் உருவாக்க விரும்பும் காட்சியமைப்புகளும் கதைமைப்புகளும் கூட மணிரத்னம் போலவே ஒத்த தன்மை கொண்டிருப்பதும் யதேச்சையான அல்ல. கலை, சந்தை, கருத்தியல் என அனைத்திலும் ஒத்த தன்மைகள் கொண்ட ஒரு தலைமுறையின் திரைப்படத்துறை பிரதிநிதிதான் மணிரத்னம்.
*
நன்றி : 'காட்சிப் பிழை' திரைப்பட ஆய்விதழ்


http://www.globaltamilnews.net/GTMNEditorial/tabid/71/articleType/ArticleView/articleId/96395/language/ta-IN/article.aspx

Link to comment
Share on other sites

//உலக அளவில் மணிரத்னம் தமிழ் சினிமா இயக்குனராக அறியப்படவில்லை. 'மௌன ராகம், அலைபாயுதே, தளபதி' இயக்கிய மணிரத்னம் உலக அளவில் அறியப்படாதவர். உலக அளவில் அறியப்பட்டவர் பாலிவுட் இயக்குனர் மணிரத்னம். அவரது முஸ்லீம் பிரச்சினை பற்றிய படங்களுக்காகவும், பயங்கரவாதமும் தற்கொலைப் போராளிகளும் பற்றிய இனத்தேசியப் போராட்டம் பற்றிய படங்களுக்காகவும், 'குரு, யுவா' போன்ற கார்ப்பரேட் மற்றும் இளைஞர் அமைதியின்மை குறித்த படங்களுக்காகவும், அபிஷேக்பச்சன் மற்றும் ஐஸ்வர்யராய் போன்ற பாலிவுட் நடிக நடிகையரை இயக்கியதற்காகவும் அறியப்பட்டவர்தான் மணிரத்னம்.//

//மணிரத்னம் கருத்தியல் அளவில் தான் அடையாளப்படுத்துகிற இந்தியன் என்ற உணர்வுதான் நிலப்பரப்பு சார்ந்தும் இந்திய மாநிலங்கள் அனைத்தையும் தமிழகத்துடன் இணைத்தபடி அவரது கதை நிகழிடங்களாக ஆகிறது. தமிழக கிராமங்கள் மற்றும் நகரங்களிலிருந்து அவரது பாத்திரங்கள் புதுடெல்லி, காஷ்மீர், கொழும்பு, அசாம், பம்பாய் என்று சென்று வருகிறார்கள். இதையடுத்து இந்த நகரங்களுக்குச் சென்று வருகிற திரைப்பாத்திரங்களை கமல்ஹாசன் கட்டமைத்து வருகிறார். அதனது தொடர்ச்சியாக அவர் 'விஸ்பரூப'த்தில் நியூயார்க் நகருக்கும் போய்வந்திருக்கிறார். இவ்வாறு இந்தியமயமாதலினதும், உலகமயமாதலினதும் காலத்தினது பிரதிநிதியாக தமிழ் சினிமா இயக்குனர் மணிரத்னம் இருக்கிறார்.//

மணிரத்தினம் கமலகாசன் போன்றவர்கள் கலைக்குள் புகுந்த இந்தியக் கனவுகள். கலையை இந்திய ஆழும்வர்க்கத்தின் அதிகாரவர்க்கத்தின் கனவுகளுக்கும் தேவைகளுக்கும் பயன்படுத்துகின்றவர்கள். கலை உணர்வுகளையும் இயல்பையும் அதிகாரவர்கக் கனவுகளுக்காக அறிவாலும் தந்திரத்தாலும் ஆக்கிரமித்து ஆழ்கின்றவர்கள். இவர்களது பாத்திரப்படைப்புகளின் அழுகையிலும் சிரிப்பிலும் இயல்பான உயிரோட்டம் இருக்காது ஆனால் இததான் இயல்பு இதுதான் உணர்வு இதுதான் உயிரோட்டம் என்ற நிர்ப்பந்தம் அறிவு சார் நுணுக்கமாக இருக்கும். இவர்களது படங்களை எச்சரிக்கை உணர்வுடனே எப்போதும் பார்ப்பேன்.

Link to comment
Share on other sites

  • கருத்துக்கள உறவுகள்

யாரடா அங்க படுத்தபாயில உச்சா போறது....

 

மணிரத்தினம் இந்தியாவின் உள்ளே ஒரு தரமான இயக்குணராக இருக்கலாம் அதைவிடுத்து உலகத்ததர இயக்குணர்கள் வரிசையில் அவரை முன்மொழிபவர்கள், உலகத்தரமான திரைப்படங்கள் காட்சிப்படுத்தும் சினிமாக்கொட்டகைகளில் மூத்திரம் பெய்வதற்குகூட ஒதுங்காதவர்களாக இருப்பார்கள். உலக தரம் என்பது "சின்ட்டெலர்ஸ் லிஸ்ட்" போன்ற படைப்புகளுக்கு ஈடானதுங்கோ. இயக்கம் ஸ்டீபன் ஸ்பீல்பேர்க், நடிப்பு ரிச்சட் அன்டன்பேரோ.

Link to comment
Share on other sites

  • கருத்துக்கள உறவுகள்

மணிரத்னத்தின் பூர்வ வேர்கள் : பல்லவி அனுபல்லவி - யமுனா ராஜேந்திரன்
20 செப்டம்பர் 2013


கன்னட மொழியில் 1979 ஆம் ஆண்டு உருவாக்கப்பட்டத் தனது முதல் படமான 'கோகிலா' குறித்து இயக்குனர் பாலுமகேந்திரா பின்வருமாறு சொல்கிறார் :

“கோகிலாவை எதற்குக் கன்னடத்தில் போய் எடுத்தேன் என்றால், அந்தக் கோகிலா ஸ்கிரிப்ட் தமிழில் எடுக்கிற தைரியம் எனக்கு இருக்கவில்லை. கன்னடத்தில் அப்போது கிரிஷ்கர்ணாட் படங்கள் வந்து, அகில இந்திய ரீதியில பேசப்பட்டு, மக்களாலேயும் அங்கீகரிக்கப்பட்டு ஒரு ஆரோக்கியமான ஒரு சூழல் அங்கு இருந்தது. ஆகவே இந்தப் படத்தைக் கன்னடத்தில் போய் செய்யலாம் எனப் போனேன். எனக்குக் கன்னடம் தெரியாது. கமல்ஹாஸனுக்குக் கன்னடம் தெரியாது. ரோஜாரமணிக்குக் கன்னடம் தெரியாது ஷோபாவுக்கும் கன்னடம் தெரியாது. இவர்கள்தான் பிரதான கலைஞர்கள். நான் பெங்களுரில் இந்தக் கன்னடப்படத்தை உருவாக்கினேன். முதல் பிரிண்ட் வரைக்கும் படத்தின் தயாரிப்புச் செலவு, நாலு லட்சமானது. 24 நாள் படப்பிடிப்பு. தென் இந்தியாவில் கோகிலா ஒரு மைல்கல்லாக அமைந்தது. தேசிய விருதுக்கு அப்படம் போனது. சிறந்த ஒளிப்பதிவாளர் விருது கிடைத்தது. கர்னாடக அரசு சிறந்த திரைக்கதைக்கான விருது கொடுத்தது“

மணிரத்னத்தின் முதல் படமான 'பல்லவி அனுபல்லவி'யும் கன்னட மொழியில்தான் உருவாக்கப்பட்டது. 'கோகிலா' வெளியாகி நான்கு ஆண்டுகளின் பின் 1983 ஆம் ஆண்டு 'பல்லவி அனுபல்லவி' வெளியானது. பாலுமகேந்திரா 'பல்லவி அனுபல்லவி'யின் ஒளிப்பதிவாளராகப் பணியாற்றினார். இளையராஜா இசையமைத்தார். பி.லெனின் படத் தொகுப்பாளர். 'பல்லவி அனுபல்லவி'யை மணிரத்னம் கன்னடத்தில் எடுக்கக் காரணமாக அமைந்தது, அவரது படம் குறைந்த பட்ஜெட் படமாக இருந்தது என்பதுதான். இளையராஜா அன்று வாங்குகிற ஊதியத்தில் மிகக் குறைந்த அளவே தன்னால் தர முடிந்ததாக மணிரத்னம் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

கன்னட சினிமாவில் அன்று நிலவிய சூழலும், தமிழில் கலை சினிமாவை அல்ல சமாந்தர சினிமாவை விளைந்தவர் எனச் சிலரால் சுட்டப்படுபவரான மணிரத்னம் அவர் உருவாக்க விரும்பிய சினிமா குறித்த அவரது கருத்தும், அவர் தேரவேண்டியிருந்த குறைந்தபட்ஜெட் செலவினமும் அவரை கன்னட சினிமா எடுக்கத் தூண்டியது என நாம் கருதலாம். 'மௌனராகம்' தான் அவர் தமிழில் எழுதிய முதல் கதை என்பதால் அதற்கு முன்பு வரை ஆங்கிலத்தில் எழுதப்பட்டு மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்ட அவரது பிற கதைகள் எந்தமொழியிலும் எடுக்கப்படக் கூடியவைதான். அவ்வாறான அகில இந்திய உயர் மத்தியதரவர்க்க வாழ்வு, இடதுசாரிகள் முன்வைத்த அரசியலுக்கு மாற்றான இந்திய தேசிய தாராளவாத அரசியல் என்பதாகவே அவரது உலகப்பார்வை என்பது இருந்தது. அவர் நிதி மேலாண்மையில் நிர்வாகப் பட்டம் பெற்றவர் என்பதும் ஒருங்கியைந்த வகையில் சந்தை குறித்த உணர்வு என்பது அவரது இயல்பாகவே இருந்தது. படத்தயாரிப்பு தொடர்பாக தனது முதல் படம் குறித்த அனுபவங்களை அவர் பகிர்ந்து கொள்கிறபோது இந்தமனநிலை அவருள் சதா அடிநாதமாக ஓடிக்கொண்டிருப்பதை நாம் அவதானிக்க முடியும்.

மணிரத்னம் கன்னட சினிமாவில் பிரவேசித்தபோது கன்னட சினிமாவின் நிலை எவ்வாறு இருந்தது என்பதும், தமிழ் இந்திய மற்றும் உலக அளவிலான சமூகநிலை எவ்வாறு இருந்தது என்பதனை நாம் இங்கு அவதானிப்பது முக்கியம். மணிரத்னத்திடம் உருவாகி வந்த அவரது திரைப்பட அழகியல் குறித்த பார்வை மற்றும் அவரது அரசியல் பார்வைகள் போன்றவற்றை மதிப்பிடுவதற்கு இது அவசியம் என நினைக்கிறேன்.

இன்று சினிமா குறித்து தமிழில் எழுதி வருபவர்களினிடையில் நான் மிகுந்த ஆர்வத்துடன் வாசித்துவரும் ஒருவர் விட்டல்ராவ். உலக இந்திய தமிழகப் படங்கள் குறித்த அவரது கட்டுரைகள் அவரது சுயரசனையில் வேர்கொண்டிருந்தாலும், அந்த ரசனையின் பின்னிருக்கிற வரலாற்றையும் அழகியலையும் அரசியலையும் நாம் அவதானிக்க முடிகிற வகையிலான சாரமான விவரங்களை அவரது கட்டுரைகள் விட்டுச் செல்கின்றன. நிழல் பதிப்பகம் வெளியிட்ட அவரது “நவீன கன்னட சினிமா” நூல் தமிழில் வெளியாகிய இந்தியாவின் பிற சினிமாக்கள் குறித்த முன்னோடி நூலாக இருக்கிறது. அந்த நூலில் எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் பொதுவாக இந்திய சினிமாவிலும் குறிப்பாகக் கன்னட சினிமாவிலும் உருவாகி வந்த மாற்றங்கள் குறித்த தொகுத்துக் கொண்ட வகையிலானதொரு பார்வையை அவர் முன்வைக்கிறார்.

“புதிய அலை சினிமா, தீவிர சினிமா, பொதுவாக நச்சு அலலாத நல்ல சினிமா என்பது வங்காள மொழி ஹிந்தி மலையாளம் மராத்தி மற்றும் கன்னட மொழிகளில் வௌ;வேறு காலங்களில் தோன்றி ஒரே சமகாலத்தில் 1970இ 80களில் உச்சத்திலிருந்திருக்கிறது. இந்தக் காலகட்டத்தில் கன்னட புதிய அலை சினிமா அதன் இளம் கலைஞர்களினோடு எழுத்தாளர்களோடு அபச்சூரின் போஸ்டாபீஸ் மற்றம் சம்ஸ்க்காரா என்று தொடங்கி ஒவ்வொரு ஆண்டும் புதிதுபுதிதாகத்; திரைப்படப் படைப்பாளிகளையும் அவர்களின் முயற்சிகளையும் அளித்துக் கொண்டே வந்தது. இக்காரியம் இக்காலகட்டத்தில் இந்தியாவில் மலையாளம், ஹிந்தி, மராத்தி, வங்க மொழிகளிலும் மிகச் சிறந்த வழியில் நடந்து வந்திருக்கிறது. தெலுங்கைப் பொருத்தளவு ஒரு நரசிங்கராவைத் தவிர வங்காளிகள் தெலுங்கில் படமெடுத்த வகையில் மா பூமி, ஒக ஊரி கதா என்பவை பேர் சொல்ல உண்டு. தமிழில் குடிசை, உன்னைப் போல் ஒருவன், உச்சி வெயில் என்று தயாரான சொற்பப் படஙகள் பல்வேறு குறைபாடுகள் காரணமாய் தேசிய அளவில் பிறமொழிகளில் எடுக்கப்பட்ட புதிய அலைப் படங்களின் தரத்தை எட்டியிருக்கவில்லை. 1980 களிருந்து உலக அளவிலேயே புதிய அலை என்பது திரைப்படப் படைப்பில் திசை திருப்பம் கொள்ளத்தொடங்கியது. புதிய அலை சினிமாவின் வழியாக தோன்றி வளர்ந்த கலைஞர்களும் தொழில்நுட்ப வல்லுனர்களும் இயக்குனர்களும் வெகுஜன மாமூல் படங்களில் போய்ச் சேரத் தொடங்கினர். வெகுஜன மாமூல் படங்களும் இந்த வகையாக இடம்பெயர்ந்த புதிய அலை கலைஞர்களையும் இதர தொழில்நுணக்க வல்லுனர்களையும் சுவீகரித்துக் கொண்டதோடு, புதிய அலை சினிமாவின் இன்றியமையாத முக்கிய அம்சங்களையும் தனது மாமூல் மசால வெகுஜன சினிமா தயாரிப்பில் சேர்த்துக் கொண்டது.”

இவ்வாறு சொல்லிக் கொணடு போகும் விட்டல்ராவ், “இந்த அலைகள் வந்த போகக்கூடியவையாய் அமைந்தவை. இந்த நிலைதான் பிரெஞ்சு மற்றும் இத்தாலிய நியோ ரியலிசச் சினிமா அலைக்கும் நேரிட்டது” எனும் தர்பன் படத்தயாரிப்பாளர் பிக்ரம் சிங்கின் மேற்கோளுடன் முடிக்கிறார்.

இந்திய மொழிகளின் அனுபவங்களைப் பொதுமைப்படுத்தி உலக புதிய அலை சினிமாவை அணுகமுடியுமா என்பதில் எனக்குச் சந்தேகங்கள் இருக்கின்றன. மேலாக, சினிமா வகைகளில் நடந்த மாற்றங்களை வடிவங்கள் எனும் அளவில் மட்டுமே விளக்க முடியுமா என்ற கேள்வியும் இருக்கிறது. உலக சினிமாவிலும் இந்திய சினிமாவிலும் நேர்ந்த மாற்றங்களை அரசியல் சமூகநிலையிலும் வைத்துப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என நினைக்கிறேன். அறுபதுகளும் எழுபதுகளும் அதுவரை நிலவிய விடுதலைக் கோட்பாடுகள், அமெரிக்க சமூக அமைப்பு முன்னிறுத்திய தனிபர் சுதந்திரம், முதலாளித்துவ தாராளவாத கருத்தியல் என்பதும், சோவியத் சமூக அமைப்பு முன்னிறுத்திய சோசலிசப் பொருளதாரம் மற்றும் வெகுமக்கள் விடுதலை எனும் அனுபவங்கள் கேள்விக்கு உள்ளாகின. இளைஞர்கள், மாணவர்கள், இளம் பெண்கள் புதிய கருத்து நிலைகளைத் தேடினார்கள். பாரிஸ், கல்கத்தா மாணவர் எழுச்சி, நக்சலிசம், பெண்ணிலைவாதம், பெண்களினிடையில் பாலியல் சுதந்திரம் குறித்த விழிபு;புணர்சசி, இதுவரையிலும் நிராகரிக்கப்பட்ட விளிம்புநிலை மற்றும் சிறுபான்மை மக்களிடையிலான எழுச்சி என்பன திரைக்கலைஞர்களையும் பாதித்தது.

மேற்கு ஐரோப்பாவில் நியோ ரியலிசம், நியூ வேவ், கிழக்கு ஐரோப்பாவில் விமர்சன சோசலிச யதார்த்தவாத செக்கோஸ்லாவாக்கிய சினிமா என்பவை இதிலிருந்து தான் தோன்றின. இந்தியாவில் இளைஞர்கள் மாணவர்களிடையிhன அமைதியின்மை, நக்சலிசம், சாதிய எதிர்ப்புணர்வு, இந்திய மத்தியதரவர்க்கப் பெண்களிடையிலான பாலியல் விழிப்புணர்வு என்பன இக்காலகட்டத்தில்தான் தோன்றியது. ரித்விக் கடக், சத்யஜித் ரே போன்றவர்களின் பிற்காலப்படங்களிலும் மிருணாள் சென்னின் படங்களிலும், விட்டல்ராவ் குறிப்பிடும் தீவிர அல்லது புதிய அலை இந்திய சினிமாவின் பிற இயக்குனர்களிடமும் இப்பிரச்சினைகள்தான் வெளிப்பட்டன.

மேற்கில் நேர்ந்த மாற்றம் இந்தியாவில் நேர்ந்த மாற்றம் போல் இல்லை. கிழக்கு ஐரோப்பாவைச் சேர்ந்த கீஸ்லாவ்ஸ்க்கி, ஆந்த்ரே வாட்ஜா, இங்கிலாந்தைச் சேர்ந்த கென்லொச், பிரான்சின் கோதார்த், மேற்கு ஐரோப்பாவின் பிற இயக்குனர்களான லார்ஸ் வான் டிரையர், மைக்கேல் ஹெனக்கே, காலஞ்சென்ற தியோ ஆஞ்ஜலபெலோஸ் போன்றவர்கள் எப்போதும் தாம் விரும்பியபடிதான் படமெடுத்துக்கொண்டிருந்தார்கள், இருக்கிறார்கள். இவர்கள் அனைவருமே ஹாலிவுட் பகாசுர சினிமாவுக்குச் சவாலான திரைக்கலைஞர்கள் என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட விரும்புகிறேன்.

இந்தியா தீவிர சினிமா எதிர்கொண்ட சவால் வேறுவிதமானது. காரண காரியமற்ற அமைப்பாக இறுகின பாடல்களாலும் நடனங்களாலும் சண்டைகளாலும் மெலோ டிராமாக்களாலும் நிறைந்தது இந்திய சினிமா. தீவிர சினிமா வாழ்வை அருகில் சென்று சொல்வதற்குத் தொழில்துறைக் கட்டுமானமாக இறுகிப்போன இந்த வடிவம் மிகப் பெரும் பிரச்சினையாக இருந்தன. இச்சூழலில் இரண்டுவிதமான மாற்றங்கள் நடந்தன. இந்திய தீவிர சினிமா பேசிய பிரச்சினைகளை மக்களிடம் நெருங்கிச் சென்று பேசுவதற்கான தந்திரோபாயமாக மாமூல் சினிமா எடுத்துக் கொண்டது, சமவேளையில் தனது கனவுமயமான இறுகிய அமைப்பையும் அது வைத்துக் கொண்டது. மறுதலையில், தொழில்துறை அமைப்பாக இறுகிப்போன நிலவிய சினிமாவில் தமது தொடர் இருப்புக்கான வழிகளைக் கண்டடையுமாறு, அரசுதரும் நிதி ஆதாரங்கள் நிறுத்தப்பட்ட நிலையில், தீவிர சினிமா சார்ந்தவர்கள் உந்தப்பட்டார்கள்.

நிலவிய சினிமா வடிவத்தில் இந்தச் சமரசம் என்பது பாடல்களை எவ்வாறு தீவிரத்தன்மையுடன் சமரசப்படுத்துவது என்பதாகவே இருந்தது.

இங்கு ஒன்றை நாம் தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டும் தீவிர சினிமா அல்லது புதிய அலை சினிமா என்பது உலகெங்கிலும் அது பேசிய பிரச்சினைகளாலும், அப்பிரச்சினைகளை அது சித்தரித்த விதத்திலும், பிரச்சினைகள் சார்ந்து அப்படங்கள் எடுத்த நிலைபாட்டினாலும்தான் தீவிர சினிமா அல்லது புதிய அலை சினிமா அது அழைக்கப்பட்டது.

இந்நிலைமையில் சமாந்தர சினிமா என நிஹலானி எடுக்கும் சினிமாவையும் மணிரத்னத்தின் சினிமாவையும் பொதுப்படையாக நாம் சொல்ல முடியாது. இந்து முஸ்லீம் பிரச்சினை பற்றி கமல்ஹாசன் எடுக்கும் படங்களையும் நந்திதா தாசின் படங்களையும் ஒருபடித்தானவையாக நாம் கொள்ள முடியாது. நிஹலானி, நந்திதா தாஸ் போன்றவர்களின் படங்களை இடதுசாரிப் பார்வை கொண்ட அல்லது இடதுசாரிகளின் தவறுகள் குறித்த விமர்சனப் பார்வை கொண்ட இடதுசாரி அணுகுமுறை எனக் கொண்டால், மணிரத்னத்தின் பார்வை மதச்சார்பற்ற தாராளவாத வலதுசாரிப் பார்வை எனவும், திராவிட மற்றும் இடதுசாரி மரபுகளுக்கு எதிரான அகண்ட இந்தியதேசியப் பார்வை எனவும் நாம் தெரிவுசெய்து கொள்ள முடியும்.

நக்சலிச அரசியல் அல்லது இளைஞர்கள் மாணவர்களின் கொந்தளிப்பு எனும் பிரச்சினையும், பெண்களிடையில் முகிழ்த்த பாலுறவு விழிப்புணர்வு என்பதும், சாதிய எதிர்ப்புணர்வு என்பதும் இந்திய தீவிர சினிமா அல்லது புதிய அலை சினிமாவின் பிரச்சினைகளாக இருந்தன. தமிழ் வெகுஜன சினிமாவிலும் இப்பிரச்சினைகள் பேசப்பட்டன. பாலச்சந்தரின் 'ஆபூர்வ ராகங்கள்' 1975 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. தமிழகம் தவிர பிற மாநிலங்கள் போன்று நக்சலிசம் என அடையாளப்படுத்தி தமிழ் சினிமா இப்பிரச்சினையை அணுகவில்லை. எண்பதுகளின் ஆரம்பத்தில் வெளியான கோமல் சுவாமிநாதனின் 'அனல்காற்று', கதையாகத் 'தண்ணிர் தண்ணீர், ஒரு இந்தியக் கனவு' தவிர பாலச்சந்தர், கமல்ஹாசன், மணிரத்னம் போன்றவர்கள் உருவாக்கிய வன்முறை அரசியல் கொண்ட இளைஞர்கள் குறித்த படங்கள் இப்பிரச்சினையை நேரடியாக அணுகவேயில்லை. 'ஆபூர்வ ராகங்கள்' வன்முறை அரசியல் கொண்ட இளைஞன், கணவனிடமிருந்து பிரிந்து வாழும் மத்தியதர வயதுப்பெண் போன்றவர்களைத் தனது பாத்திரங்களாகக் கொண்டிருந்தது.

பாலு மகேந்திராவின் 'கோகிலா' 1977 ஆம் ஆண்டு கன்னடத்தில் எடுக்கப்பட்டது. முறைசாரா பாலுறவு குறித்தது அப்படம். பாலு மகேந்திராவின் 'மூன்றாம் பிறை' 1982 ஆம் ஆண்டு வெளியானது. அப்படத்தின் ரயில் நிலைய உச்சக்காட்சி 'பல்லவி அனுபல்லவி' உள்பட எண்ணிலடங்காத படங்களில் திரும்பத்திரும்ப பிரதி செய்யப்பட்டது. 1986 ஆம் ஆண்டில் வெளியான மணிரத்னத்தின் 'மௌனராகம்' வன்முறை அரசியல் கொண்ட இளைஞன், விவாகரத்துப் பிரச்சினை போன்றவற்றை எடுத்துக்கொன்டிருந்தது. பிற இந்திய மொழிகளில் அல்லாது, தமிழிலேயே எடுக்கப்பட்ட 'ஏழாவது மனிதன்', 'அவள் அப்படித்தான்' போன்ற தீவிர சித்தரிப்புகள் அல்லாதுதான் இப்பிரச்சினைகள் பாலச்சந்தரிடமும் மணிரத்னத்திடமும் வெளிப்பட்டன.

1983 ஆம் ஆண்டு வெளியான மணிரத்னத்தின் 'பல்லவி அனுபல்லவி'க்கு முன்பாக பாலச்சந்தரின் 'அபூர்வ ராகங்களு'ம், பாலுமகேந்திராவின் 'மூன்றாம் பிறை'யும், மகேந்திரனின் 'முள்ளும் மலரும், உதிரிப் பூக்களும்' இருந்தன. “இவர்கள் போன்று இன்னும் நிறையப்பேர் தமிழ் சினிமாவில் இருந்திருந்தால் தான் படமெடுக்கவே வந்திருக்க மாட்டேன்” என்று குறிப்பிடுகிறார் மணிரத்னம்.

இச்சூழலில், பாலுமகேந்திரா சிந்தனைப் பள்ளி குறித்து சில அவதானங்கள் மேற்கொள்வது பொருத்தமானது.

நூற்றாண்டை அண்மித்துக் கொண்டிருக்கும் தமிழ் சினிமாவின் உச்சபட்சப் படைப்புகள் என பாலுமகேந்திராவின் 'வீடு' மற்றும் 'சந்தியாராகம்' என இரண்டையுமே நான் கருதுகிறேன். பிற தமிழ் இயக்குனர் எவரும் இந்த உச்சத்தை எட்டவும் இல்லை; இதைக் கடந்து போகவும் இல்லை. பாலுமகேந்திரா பள்ளியின் முக்கியத்துவம் யதார்த்தத்தை அண்மிப்பதற்காக அவர் கைக்கொள்ளும் நிறநீக்க ஒளிப்பதிவிலும், தீவிர சினிமாவை வெகுஜன சினிமாவுடன் சமரசப்படுத்த அவர் கைக்கொள்ளும் இயல்பான மனித நடவடிக்கையின் பின்னணியாக மட்டும் பாடலைப் பயன்படுத்தும் அவரது மேதமையிலும் இருக்கிறது. 'நீங்கள் கேட்டவை' இதில் முற்றிலும் சறுக்கிய ஒரு படம். இதனைப் புரிந்துகொண்டால் மணிரத்னத்தின் 'பல்லவி அனுபல்லவி'யின் வெளிப்பாட்டு முறையிலும் கதை சொல்வதிலும் பாலுமகேந்திரா செலுத்தியிருக்கும் தீர்மானமான பாதிப்பினை ஒருவர் உணரமுடியும்.

'பல்லவி அனுபல்லவி' படத்தில் ஆண்பெண் உறவு தொடர்பாக இடம்பெறும் படத்தின் பாடல்கள் அனைத்துமே பின்னைய மணிரத்னம் படங்களின் ஆட்டபாட்டப் பாடல்களோடு ஒப்பிட முடியாதவை. பாலுமகேந்திராவின் நிறநீக்க ஒளிப்பதிவுதான் 'பல்லவி அனுபல்லவி'க்கு குறைந்தபட்ச நம்பகத் தன்மையையும் யதார்த்தத் தன்மையையும் தருகிறது. பாலுமகேந்திரா 'நீங்கள் கேட்டவை'யில் பாவித்த அதே பகட்டு ஒளியமைப்பு ஒரு வெளியரங்க் காட்சியில் இப்படத்திலும் இருக்கிறது. இவ்வகையிலான பகட்டுவண்ணக் காட்சிகள் மணிரத்னத்தின் பிற்காலத்திய படங்களான 'அக்னி நட்சத்திரம், திருடா திருடா' போன்ற படங்களில் இடம்பெற்றன.

வெளிப்பாட்டு வடிவம் எனும் அளவில் 'பல்லவி அனுபல்லவி'யின் சொல்முறை பாலுமகேந்திராவின் கதைசொல்முறைதான்.

கதை எனும் அளவில் 'பல்லவி அனுபல்லவி' கதை, 'மௌனராக'த்தில் தொடர்கிறது, 'அலைபாயுதே' என அது திரும்பவும் காலமறுதலுக்கேற்ப ஒரே மாதிரி நிகழ்கிறது. 'பல்லவி அனுபல்லவி'யின் கதை இது : பொருளாதார வசதியற்ற நடுத்தரவர்க்கக் கல்லூரி மாணவி. தனது மகளின் காதலை அங்கீகரிக்கும் தாராளமனப்பான்மையுள்ள தகப்பன். அவளைக் காதலிக்கும் விளையாட்டுத்தனம் கொண்ட அதிஉயர்வர்க்க எஸ்டேட் முதலாளியின் மகன். அந்தப் பெண்ணுக்கு ஸ்காலர்ஷிப் கிடைத்தால்தான் மேல்படிப்பு தொடரமுடியும் எனும் நிலை. விளையாட்டுப்; பிள்ளையின் தகப்பன் தனது மகனுக்கு பொறுப்பு வரவேண்டி அவனை எஸ்டேட் வேலைக்கு அனுப்புகிறார். அங்கே அவன் ஒரு மத்தியதரவயதுப் பெண்ணைச் சந்திக்கிறான்.

உயர்வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த மத்தியதரவயதுப் பெண் தனது மகனுடன் அந்த மலைப்பிரதேசத்திற்கு வந்திருக்கிறாள். தனது கணவன் வேறொரு பெண்ணுடன் கட்டிலில் இருந்ததைக் கண்டுவிட்ட பெண் கணவனைப் பிரிந்து தனது மகனுடன் அங்கு வந்திருக்கிறார். சிறுவனுடன் இளைஞன் பழக்கம் கொள்கிறான். தொடர்ந்து மத்தியதரவயதுப் பெண்ணுடன் நெருக்கமாகிறான். தனது மகனுடன் நெருக்கமாக இருக்கும் இளைஞனை நினைத்து அவள் மனம் தளும்பவும் செய்கிறது. அதே வேளையில் தனது கணவனை அவள் தொடர்ந்து நேசிப்பதாகவும் சொல்கிறாள். ஊராரின் பழிக்குப் பதில் சொல்ல அப்பெண்ணைத் தான் மணந்து கொள்ளப்போவதாக இளைஞன் சொல்வதை அவனைக் காணவந்திருந்த அவனது காதலி கேட்டுவிட்டு ஊர் திரும்புகிறாள்.

பிரிந்து வாழும் தன் மனைவியைக் காண கணவன் அவளைத் தேடிவருகிறான். பிரிந்தவர்களை இளைஞன் ஒன்று சேர்க்கிறான். இருவரும் ஓடிவந்து கட்டிக்கொள்கிறார்கள். தனது காதலியைத் தேடி விமானநிலையம் வருகிறான் இளைஞன். ஸ்காலர்ஷிப் கிடைத்து அவனை விட்டு வெளிநாடு போகிறாள் கல்லூரி மாணவி.

இக்கதையும் இந்தக் கதையின் பல காட்சிகளும் எவருக்கும் 'அபூர்வ ராகங்களை'யும் மணிரத்னத்தின் பிற்கால 'மௌனராகத்தை'யும் ஞாபகப்படுத்தும். தமிழ் சினிமாவின் சாதாரணமான ரசிகன் கண்ணுக்குப்படுகிற சாத்தியம் அன்று 'பல்லவி அனுபல்லவி' கன்னடப் படத்திற்கு குறைவு என்பதால் ஒப்பீடுகள் இல்லாது போயிருக்கிறது. 'ஆபூர்வராகங்களி'லும் தனது கணவனிடமிருந்து பிரிந்து வாழும் பெண்ணிடம் ஈடுபாடு கொள்கிறான் ஒரு இளைஞன். சில நொடிகளேனும் அவனிடம் அவளது மனம் தளும்பத் தொடங்குவதை அப்பெண் உணர்கிறாள். 'பல்லவி அனுபல்லவி' முடிச்சும் அப்படித்தான் இருக்கிறது. விவாகரத்து வரை போகும் 'மௌனராகம்' தம்பதியருக்கு இடையிலான பிரிவு, விவகாரத்து எனும் நிறுவனம் உச்சப் பிரச்சினையாக. தாம் பரஸ்பரம் உள்ளார்ந்து காதலிப்பதை உணர்ந்து இணைகிறார்கள். 'பல்லவி அனு பல்லவி'யிலும் அப்படித்தான் இருக்கிறது. 'ஆபூர்வ ராகங்களி'ல் வன்முறை, அரசியல் இளைஞன் வருகிறான். 'மௌனராக'த்திலும் வன்முறை அரசியல் இளைஞன் வருகிறான். இரண்டு படங்களிலும் இவனுக்கு நக்சலைட் என்கிற ஸ்தூல அடையாளம் கிடையாது. கமல்ஹாசனின் 'குருதிப்புனலி'லும் இந்த ஸ்தூலமான சித்தரிப்பு இருக்காது. மூலப்படமான 'துரோகாலி'ல் அது அரசியலுடன் காத்திரமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும். 'பல்லவி அனுபல்லவி'யில் கல்லூரி மாணவியை அவளது காதலன் தொடர்ந்து சந்திக்கும் காட்சியமைப்புகள் 'மௌனராக'த்தில் பிரதிபண்ணப்பட்டிருக்கும்.

ஆண் பெண் உறவும், மனவிலகலும், பிறன்மனை விழைதலும் என நிஹலானி எடுத்த 'திருஷ்டி' மற்றும் பாலுமகேந்திரா எடுத்த 'மறுபடியும்', மூலப்படம் மகேஷ்பட் என்றாலும் கூட, இதே பிரச்சினைகள் குறித்த மணிரத்னத்தின் படங்களான 'பல்லவி அனுபல்லவி, மௌனராகம்' மற்றும் 'அலைபாயுதே' படங்களோடு ஒப்பிட, பாலு மகேந்திராவினதும் நிஹலானியினதும் படங்கள் பெண்ணின் விடுபடுதல் மற்றும் சுயாதீனம் என்பதை முன்வைக்கிறது. மணிரத்னத்தின் படங்கள் ஆண் பெண் உறவின் முரண்களின் ஆழத்திற்கு ஒருபோதும் செல்வதில்லை. அது பிரச்சினையை எப்போதும் நிபந்தனையற்ற உணர்ச்சிவசமான இணைவு என்பது நோக்கியே செலுத்துகிறது.

மணிரத்னத்தைப் பொருத்து ஆண் பெண் உறவு தொடர்பான பிரச்சினையும் சரி, மதங்களுக்கிடையிலான பிரச்சினையும் சரி, தேசிய இனங்களுக்கு இடையிலான பிரச்சினைகளும் சரி, சாதிகளுக்கு இடையிலான முரண்களும் சரி இவ்வாறுதான் தீர்க்கப்பட முடியும். பல்லவி அனுபல்லவியிலேயே மணிரத்னம் இந்த வேர்களை விதைத்திருக்கிறார்.

*

நன்றி : 'காட்சிப் பிழை' திரைப்பட ஆய்விதழ்


http://www.globaltamilnews.net/GTMNEditorial/tabid/71/articleType/ArticleView/articleId/96396/language/ta-IN/article.aspx

Link to comment
Share on other sites

  • கருத்துக்கள உறவுகள்

பாலுமகேந்திராவின் "வீடு" பார்த்திருக்கேன்."சந்தியராகம்" பார்க்கவில்லை.யாரவது படத்தை இணைத்து விடவும் :D

Link to comment
Share on other sites

  • கருத்துக்கள உறவுகள்

மணிரத்னத்தின் பூர்வ வேர்கள்: உணரு - யமுனா ராஜேந்திரன்

27 செப்டம்பர் 2013

1984 ஆம் ஆண்டு வெளியாகிய மணிரத்னத்தின் இரண்டாவது திரைப்படம் மலையாள மொழியில் எடுக்கப்பட்ட 'உணரு'.



இளையராஜா இசையமைக்க லெனின் படத்தொகுப்பை ஏற்ற திரைப்படம். ஐ.வி.சசி இயக்கி பெருவெற்றி பெற்ற ஜனரஞ்ஜகப் படங்களான 'ஈநாடு, இனியெங்கிலும்' போன்ற படங்களையடுத்து இப்படங்களது தயாரிப்பாளர் என்.ஜி.ஜான் உருவாக்கிய கேரள தொழிற்சங்க அரசியல் குறித்த படம் 'உணரு'. 'ஈநாடு' ஊழல் பிரச்சினையை எடுத்துக் கொண்டது. 'இனியெங்கிலும்' இந்திய மக்களுக்கு இருக்க வேண்டிய ஜப்பானிய வகை நிர்வாகம் மற்றும் ஒழுக்கத்தைப் போதித்தது. 'உணரு' திரைப்படம் ‘இந்தியாவைக் குட்டிச் சுவராக்கிக் கொண்டிருக்கக் கூடிய’ தொழிற்சங்க இயக்கத்தைத் தோலுரிப்பதற்காக 'ஈநாடு, இனியெங்கிலும்' கூட்டணியால் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம்.



'ஈநாடு, இனியெங்கிலும்' படங்களுக்கு கதையும் வசனமும் எழுதிய பள்ளிக்கூட உடற்பயற்சி ஆசிரியரான தாமோதரன் 'உணரு' படத்தின் கதையையும் எழுதினார். உடற்பயிற்சி ஆசிரியர்கள், நேரம் தவறாமை, உடல்பலம், நல்லொழுக்கம், வாகைசூடுதல், நல்ல குடிமகனாக இரு;த்தல், நாட்டின் வளர்ச்சி போன்றவற்றைப் போதிப்பவர்கள். தாமோதரன் குறிப்பிட்ட மூன்று மலையாளப் படங்களிலும் இதனைத்தான் போதிக்கிறார்;. 'உணரு' திரைப்படம் தொழிற்சங்க இயக்கத்தினுள் இருக்கிற ஊழலைப் பேசும் படம் எனும் மணிரத்னம், "இந்தப் படத்தில் சொல்லப்பட்டபடி சகலவற்றையும் கட்டுப்படுத்தும் வலிமையான தொழிற்சங்க இயக்கம் இன்றும் இருந்து கொண்டிருக்கிறது" என்கிறார். "உணரு படமானது வாய்ப்புகளைத் தேடித் திரியும் புதிய தலைமுறையினருக்கும், பழைய பாணியையே இன்றும் கடைப்பிடிக்கும் பழைய தலைமுறையினருக்கும் இடையிலான பிரச்சினை குறித்தது" என்கிறார் மணிரத்னம்.



"உணரு திரைப்படம் தனது கட்டுப்பாட்டில் இல்லாத, தனது சிந்தனைப் பள்ளியின் தாக்கத்தில் உருவாக்க முடியாது போன திரைப்படம்" என்கிறார் மணிரத்னம். "திரைக்கதையில் தயாரிப்பாளரான ஜான், கதாசிரியரான தாமோதரன் இருவருடன் தானும் பங்குபற்ற வேண்டியிருந்து, இயக்கம் எனும் அளவில் அறுதித் திரைப்படத்தின் மீது தனது கட்டுப்பாட்டைக் கொண்டிருக்க முடியவில்லை" என்கிறார் மணிரத்னம்.



மணிரத்னம் இங்கு தனது சிந்தனைப் பள்ளி எனக் குறிப்பிடுவது பட உருவாக்கம் தொடர்பான அழகியல் சார்ந்த குறிப்பீடு எனவே நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும். "அரசியல் திரைப்படமாயினும் உறவுகள் சார்ந்ததாகவும் மானுட நாடகமாகவும் அதனைச் சித்தரிப்பது தனது சிந்தனைப் பள்ளி" என்கிறார் மணிரத்னம்.



நாம் ஒருவரது சிந்தனைப் பள்ளி என்பதனை இருவகைகளில் அணுகவேண்டும். முதலாவதாகக் திரைமொழியை ஊடகமாகக் கொண்டவர் எனும் அளவில் மணிரத்னம் கதை சொல்லத் தேர்ந்து கொண்டதும், தனது தனித்துவமானதும் எனக் கருதுகிற பாணியை அவரது ஊடகம் சார்ந்த சிந்தனைப் பள்ளி எனலாம். பிறிதொன்று, அவர் பேசும் பிரச்சினைகள் சார்ந்து அவருள் உருவாகி வந்திருக்கும் அரசியல் சமூகப் பார்வையை அவரது சிந்தனைப் பள்ளியின் இன்னொரு பரிமாணம் எனலாம்.



'இருவர், குரு, ராவணன்' போன்ற அவரது படங்கள் முறையே திராவிட இயக்கம், தேசிய முதலாளி உருவாக்கம், காவல்துறையின் வனவேட்டை போன்ற அரசியல் பிரச்சினைகளைப் பேசினாலும், இவற்றில் அரசியல் பிரச்சினைகளை விடவும் உறவுச் சிக்கலில் விளையும் மானுட நாடகமே அழுத்தம் பெறுவதை நாம் காணவியலும். இந்தப் பண்பு 'உணரு' திரைப்படத்திலும் இருக்கிறது. நண்பர்களுக்கிடையிலான உறவும் பிரிவும், வேலையற்ற படித்த இளைஞனின் சகோதரி விலைமகளிராக மாறும் நிலை என இதனையே அவர் மணிரத்னம் பாணி எனவும் குறிப்பிடுகிறார்.



அரசியலைப் பொறுத்து அவரது சிந்தனைப் பள்ளி 'உணரு' முதல் 'ராவணன்' வரை அதனது வலதுசாரி தாராளவாத இந்திய தேசபக்திக் கண்ணோட்டத்தின் தர்க்க நீட்சியை நாம் சுத்தமாகக் காணமுடியும். அனைத்து முரண்பாடுகளும் நிரவப்பட்ட, ஓன்றுபட்ட, பொருளியல் வளர்ச்சி நோக்கிய, வல்லரசு இந்தியா அவரது கனவு ராஜ்ஜியம். மேல் மத்தியதர வர்க்கத்தவரது உலகப் பார்வை மற்றும் ஒரு நிதி மேலாண்மயாளாரது இலாப நோக்குப் பார்வை போன்றனதான் மணிரத்னத்தின் அரசியல் சிந்தனைப்பள்ளி. அந்த வகையில் ஜான், தாமோதரன் போன்றவர்களுக்கும் மணிரத்னத்திற்கும் இடையில் அரசியல் ரீதியில் 'உணரு' படத்தில் வித்தியாசங்கள் ஏதும் இல்லை. அவர்களுக்கு இடையிலான வித்தியாசம் திரைப்பாணி அல்லது சொல்முறை சம்பந்தமான வித்தியாசம் மட்டும்தான்.



பிற்காலத்தில் இந்தியப் புகழ்பெற்ற தமிழ் சினிமா இயக்குனராக ஆன மணிரத்னத்தின் தாய்நிலமான தமிழகம் பொதுவாகத் தொழிற்சங்க இயக்கம் தொடர்பாக எத்தகைய படங்களை உருவாக்கி இருக்கிறது? 1960 ஆம் ஆண்டு ஜெமினி வாசன் இயக்கத்தில் 'இரும்புத் திரை' வெளியானது. தொழிற்சங்க இயக்கத்திற்கு முற்றிலும் எதிரானது அந்தத் திரைப்படம். இதற்கு முப்பாது ஆண்டுகள் கழித்து, 1992 ஆம் ஆண்டு வெளியாகி பெருவெற்றி பெற்ற ரஜினிகாந்தின் 'மன்னன்' திரைப்படத்தை பிற்காலத்திய பாமர தமிழ்த்திரைப்பட ரசிகனின் 'இரும்புத்திரை' எனலாம். இதிலிருந்து இருபது ஆண்டுகள் கழித்து 2012 ஆம் ஆண்டு வெளியாகிய 'கிருஷ்ணவேணி பஞ்சாலை' கூட பஞ்சாலையின் அழிவுக்குத் தொழிற்சங்க இயக்கத்தை முக்கிய காரணமாகக் காட்டியது. தெலுங்கில் பெருவெற்றி பெற்று தமிழில் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்ட 'சிவப்புமல்லி' எம்ஜிஆர், ரஜினிகாந்த் பாணி செங்கொடித் தொழிற்சங்கப்படமாக அமைந்தது. ஹரிஹரன் இயக்கிய 'ஏழாவது மனிதன்' திரைப்படம் மட்டுமே சூழலியல் மாசுக்கேட்டுக்கு எதிராக உருவாகும் தொழிலாளர் ஒற்றுமை அமைப்பைச் சித்திரித்தது. விதிவிலக்கான இந்தப் படத்தைத் தவிர, தொழிற்சங்க விரோத தமிழ் சினிமாவில் இருந்த அதே தொழிசங்க விரோதக் கண்ணோட்டத்துடன்தான் மணிரத்னம் மலையாள மொழிக்குப் போனார்.



மலையாள மொழி திரைப்பட உலகம் இடதுசாரி இயக்கத்தின் சமூகப் பங்களிப்பையும், அந்த இயக்கத்தின் ஊழியர்களின் அர்ப்பணிப்பையும் போற்றிப் படங்களைத் தந்திருக்கிறது. தோப்பில்; பாசி, பேக்கர், டி.வி.சந்திரன், லெனின் ராஜேந்திரன், அடூர் கோபால கிரஷ்ணன் போன்றவர்கள் இத்தகைய படங்களை எடுத்திருக்கிறார்கள். மார்க்சியர்களின் அர்ப்பணிப்பை அங்கீகரித்து காலமாற்றத்தில் தேய்ந்து வந்திருக்கும் அவர்களது நம்பிக்கையை 'முகாமுகம், கதாபுருஷன்' போன்ற படங்களில் அடூரும் 'நெய்துக்காரனி'ல் பிரியாநந்தனும் சித்தரித்துக் காட்டினார்கள். இடதுசாரிகள் மற்றும் தொழிற்சங்க இயக்கம் குறித்த இவர்களது விமர்சனம் என்பது தொழிற்சங்க இயக்கத்தை இழிவுபடுத்தும் பண்புகொண்டது இல்லை.



தோப்பில் பாசியின் 'துலாபாரம்' 1968 ஆம் ஆண்டு மலையாள மொழியில் வெளியாகி ஏ.வி.எம்.ராஜனும் சாரதாவும் நடிக்க தமிழில் மறு ஆக்கம் செய்யப்பட்டு வெளியானது. தொழிற்சங்க இயக்கம் பற்றிய அந்தத் திரைப்படம் தமிழ், மலையாளம் என இரு மொழிகளிலும் பெருவெற்றி பெற்றது. தொழிற்சங்க இயக்கத்தை முளையிலேயே அழிப்பதற்காக ஆலை முதலாளிகளும் அரசும் மேற்கொள்ளும் நடவடிக்கைகளைப் பேசிய அப்படம், தொழிலாளர்களக்கு இடையிலான இயல்பான வர்க்க உணர்வு திரளுவதையும் தோழமையையும் மானுட நேயத்தையும் பேசியது. அறுபதுகள் முதல் எண்பதுகளின் ஆரம்ப ஆண்டுகள் வரையிலான இந்திய, கேரள, தமிழக யதார்த்தம் 'துலாபாரம்' பேசிய யதார்த்தம்தான்.



பெரும் பஞ்சாலைகளும், இன்ஜினியரிங் தொழிற்சாலைகளும்;, சிறு சிறு இயந்திர உறுப்புகள் உருவாக்கும் தொழிற்சாலைகளும் நிறைந்த கோயமுத்தூரில் வளர்ந்தவன் எனும் அளவிலும், கம்யூனிஸ்ட் கட்சி தொழிற்சங்க அமைப்பின் முழுநேர தொழிற்சங்க ஊழியரது மகன் எனும் அளவிலும், தாயும் சகோதரர்களும் பஞ்சாலைத்தொழிலாளர்கள் எனும் அளவில், ஒரு ஸ்டீல் பர்னிச்சர் தொழிற்சாலையிலும் ஒரு வார்ப்புத் தொழிற்சாலையிலும் அலுவலராகச் சில ஆண்டுகள் பணியாற்றியவன் எனும் அளவில், தொழிற்சங்க இயக்கம், அது எதிர்கொண்ட பிரச்சினைகள், அதனது அரசியல் என்பதை குடும்பப் பிரச்சினையாக அன்றாட அனுபவமாக உணரந்தவன் எனும் அளவில், தொழிற்சங்க இயக்கம் குறித்த படைப்புகள் குறித்து எனது சொந்த அவதானங்கள் சிலவற்றை என்னால் முன்வைக்க முடியும்.



பெரும்பாலுமான தொழிற்சாலைகளில் தொழிலாளர் பாதுகாப்புக்காக தொழிலாளர் நலத்துறையால் உருவாக்கப்பட்ட தொழிலாளர் விபத்துப் பாதுகாப்புச் சட்டங்கள் எதுவும் முதலாளிகளால் கடைப்பிடிக்கப்படுவதில்லை. இலஞ்சம் பெற்றுக் கொண்டு தொழிலாளிகளின் உயிரோடு விளையாடுவது தொழிற்சாலைக் கண்காணிப்பரளர்களது வழமை. குறைந்த கூலிக்கு குழந்தைத் தொழிலாளர்களை வைத்து இரவுபகலாக வேலை வாங்குவதும், குறைந்த கூலிக்குப் பெண்களைச் சுரண்டுவதும் தொழிற்சாலை முதலாளிகளின் வாடிக்கை. தொழிலாளிகளை நிரந்தரமாக்கினால் அவர்களுக்குச் சட்டப்படி தரவேண்டியதைத் தரவேண்டும் என்பதால் அவர்களை அன்றாடக் கூலிகளாக வைத்திருக்கவே முதலாளிகள் விரும்பவர். இவ்வாறு தமது நலன்களைப் பாதுகாக்க உரிமைகளுக்காகச் சளையாது போராடுகிற தொழிற்சங்கத் தலைவர்களைக் கொலை செய்ய முதலாளிகள் தமக்கான குண்டர் படையை உருவாக்கி வைத்துக் கொண்டனர்.



உரிமைகளுக்காகப் போராடுகிற தொழிற்சங்கத்தைப் பலவீனப்படுத்த முதலாளிகள் இலஞ்சம் கொடுத்து தாமே தலைவர்களை உருவாக்கி தமக்குச் சாதகமான தொழிற்சங்கங்களையும் அவர்களே உருவாக்குவர்கள். பற்பல தொழிற்சங்கங்கள உருவாக இதுவே காரணம். இதுவன்றி அனைத்து அரசியல் கட்சிகளும் தமக்கென தொழிற்சங்கங்களைக் கொண்டிருந்தன. தமது அரசியல் கொள்கைகளுக்கு ஒப்ப அவை முதலாளி தொழிலாளி உறவை அணுகின. இவ்வகையில் இடதுசாரிகள் முதலாளிகளிடம் போராடிப் பெறும் நோக்கத்தில் ஒரு அணியிலும், பிற கட்சிகள் முதலாளியிடம் இணக்கம் கண்டு ஆதாயம் பெறுவது எனும் நோக்கில் பிறிதொரு அணியிலும் தொழிலாளர்கள் திரண்டனர். இது தொழிற்சங்க இயக்கத்தின் ஒரு பரிமாணம்.



தொழிற்சங்க இயக்கத்தின் பிறிதொரு பரிமாணம் பொருளாதாரக் கோரிக்கைகளயும் அரசியல் கோரிக்கைகளையும் எவ்வாறு வேறுபட்ட தொழிற்சங்கங்கள் சார்ந்தவர்கள் அணுகுகிறார்கள் என்பது குறித்ததாகும். இடதுசாரி தொழிற்சங்கங்களில் பொருளாதாரக் கோரிக்கைகள் என்பது நாடும் சமூகமும் மாற்றம் பெறவேண்டும் எனும் அரசியலோடு; முன்னெடுக்கப்படவேண்டும் என மார்க்சியர்கள் வலியுறுத்தி வருகிறார்கள். மார்க்சிஸ்ட்டு தொழிற்சங்க அரசியலில் இது ஒரு மையமான பிரச்சினை. அரசியலைப் பின்தள்ளிவிட்டு பொருளாதார ஆதாயங்களுக்காக மட்டுமே தொழிற்சங்கப் போராட்டங்களை முன்னெடுப்பவர்கள் முதலாளிகளிடம் இருந்து கையூட்டு பெறும் நிலைக்குப் போகிறார்கள். இவர்களை இந்த நிலைக்குத் தள்ளிய இரு புறநிலைச் சக்திகள் இருக்கின்றன.



வெறும் கூலி உயர்வு, ஓவர் டைம் சம்பளம், அதிக நட்ட ஈடு என்பதை மட்டும் முன்வைத்து அரசியலை முற்றிலும் புறந்தள்ளிய வீராவேசமான அரசியல் சாரா தொழிற்சங்கங்களின் தோற்றம் இதில் முதலானது. இரண்டாவது, மார்க்சிஸ்ட்டுகள் அல்லாத தொழிற்சங்கங்களைச் சேர்ந்தவர்கள் பெரும்பாலும் பொருளாதார ஆதாயங்களுக்கு மட்டுமே முக்கியத்துவம் கொடுத்தார்கள் எனும் புறநிலை உண்மை.



'இரும்புத்திரை, துலாபாரம், முகாமுகம், உணரு' போன்ற தொழிற்சங்க இயக்க அனுபவங்கள் குறித்த தமிழகக் கேரளப் படங்களோடு நிஹ்லானியின் 'ஆகாத்' இந்திமொழித் திரைப்படமும்; இந்த தொழிற்சங்க அரசியலில் தான் தத்தமது களங்களை அமைத்துக் கொள்கின்றன. இச்சூழலில் அறுபதுகள் முதல் எண்பதுகள் வரையிலான தொழிற்சங்க இயக்கத்தின் அர்ப்பணிப்புகளையும் தியாகங்களையும் சாதனைகளையும், தொழிலாளிகளுக்கு எதிரான ஆலை முதலாளிகளின் கொலைகாரத்தனமான அத்தனைக் கொடுமைகளையும் ஒரு சேர நிராகரித்தபடி, முழுமையாகத் தொழிற்சங்க இயக்கத்தைக் கொச்சைப்படுத்தியபடி மணிரத்னத்தின் 'உணரு' திரைப்படம் வெளியாகிறது.



நிஹ்லானியின் 'ஆகாத்'தும் மணிரத்னத்தின் 'உணரு' திரைப்படமும் ஒரே ஆண்டில், 1984 ஆம் ஆண்டு வெளியாகிறது. இரண்டும் தொழிற்சங்க இயக்கத்தின் சீரழிவையும் நெருக்கடியையும் பேசும் படங்கள். நிஹ்லானி மும்பை நகரத்தை மையமாக வைத்தும், மணிரத்ணம் எர்ணாகுளம் நகரத்தை மையமாக வைத்தும் தொழிற்சங்க இயக்கத்தைப் பற்றிப் பேசினாலும், இருவரது அணுகுமுறைகளும் பார்வைகளும் எதிரெதிர் திசையிலானது. இடதுசாரி தொழிற்சங்க இயக்கம் குறித்த இடதுசாரி விமர்சனம் நிஹ்லானியுடையது எனக் கொள்வோமானால், மணிரத்னத்தின் விமர்சனம் ஒரு கடைந்தெடுத்த வலதுசாரி பிற்போக்குவாதியின் விமர்சனம் என வரையறை செய்ய முடியும்.



நிஹ்லானி படத்திற்கும் மணிரத்னம் படத்திற்கும் இருக்கும் மிகமுக்கியமான வித்தியாசம், நிஹ்லானி எப்போதும் அரசியல் குறிப்பீடுகளை துல்லியமாகச் செய்வார். மணிரத்னம் எப்போதுமே குறிப்பான விஷயங்களை நீர்த்துப்போகச் செய்து, பொதுமைப்படுத்திப் பிரச்சினைக்குத் தீர்வைப் போதிப்பார். இதற்கான காரணம், யதார்த்தமும் நடைமுறையும் அது குறித்த அறிவுத்தேடலும் இருவருக்கிடையிலும் திட்டவட்டமாக மாறுபடுவதுதான்.



'ஆகாத்' படத்தில் ஓம்பூரி ஏற்கும் பாத்திரம் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி தொழிற்சங்கவாதியின் பாத்திரம். அவருக்கு எதிரியாகப் பாத்திரம் ஏற்கும் நஸ்ருதின் ஷா அரசியல் சாரா தொழிற்சங்கவாதி. அரசியல் சமூகக் கோரிக்கைகளோடு பொருளாதார கோரிக்கைகளையும் இணைப்பது ஓம் பூரியின் பார்வை. உச்சபட்ட பொருளியல் ஆதாயக் கோரிக்கைகளை முன்வைக்கும் அரசியல் சாராத நஸ்ருதின் ஷா, மறுபுறத்தில் ஆட்குறைப்பு மற்றும் இயந்திரமயமாக்குதல் போன்றவற்றை ரகசியமாக ஏற்று முதலாளிகளுக்கு உதவி செய்கிறார். இவரது பொருளாதாரக் கோரிக்கைகளை ஏற்கும் முதலாளிகள், அதைவிடவும் அதி இலாபம் தரும் ஆட்குறைப்பு, இயந்திரமயமாக்கம் போன்றவற்றை சாதித்துக் கொள்கிறார்கள். இத்தகைய தொழிற்சங்கங்களை முதலாளிகள் ஆதரிப்பதால், தமது பொருளாதார நலன்களை மட்டுமே முன்னிறுத்தும் தொழிலாளிகள் கம்யூனிஸ்ட் தொழிற்சங்கங்களை விட்டு இத்தகைய தொழிற்சங்கங்களை நோக்கிப்போகிறார்கள். இந்தச் சூழலில் வன்முறையான தொழிற்சங்க அரசியலில் இறங்கி, தாமும் உச்சபட்ச பொருளாதாரக் கோருதல்களை முன்வைக்க வேண்டும் என கம்யூனிஸ்ட் தொழிற்சங்க அமைப்புகளிலுள்ள ஒரு சாரார் விரும்புகிறார்கள்.



தனது மார்க்சிய தார்மீக நெறிகள் சவாலுக்கு ஆளாகி வருவதை முகாரியின் சோகத்துடன் எதிர்கொள்கிறார் ஓம் பூரி. இது நிஹ்லானியின் 'ஆகாத்' படத்தின் கதைக்கரு.



மணிரத்னத்தின் 'உணரு' படத்தின் கதை என்ன? எர்ணாகுளத்திற்கு வெளியிலிருந்து யாருமற்றவரான மோகன்லால் வேலை தேடி எர்ணாகுளம் வருகிறார். எங்கு போனாலும் தொழிற்சங்க அடையாள அட்டை கேட்கிறார்கள். தொழிற்சங்கத்திற்குப் போய் தொழிற்சங்க ஊழியரிடம் உறுப்பினர் அட்டை கேட்டால் அவர் 5000 ரூபாய் இலஞ்சம் கேட்கிறார். நியாயம் கேட்கப்போன ரத்தீசும் மோகன்லாலும் சண்டைபோட போலீஸ் அவர்களைக் கைது செய்கிறது. வேலை இல்லாதவர்களுக்கு வேலை என்பதற்காகவே அவர்கள் வேலையற்ற ஒரு வழக்குரைஞரை வைத்து தொழிற்சங்கம் ஆரம்பிக்கிறார்கள்.



மேலே குறிப்பிட்ட வேறுபட்ட இரண்டு தொழிற்சங்கவாதிகளுக்கும் என்ன அடையாளம்? இரண்டு பேரும் சிவப்புக் கொடி வைத்திருக்கிறார்கள். முதலாமவர் தோழர், தொழிலாளி வர்க்கம் என்றெல்லாம்; பேசுகிறார். இரண்டாமவர் அரசியல் சாதி மத பேதமற்றது தனது தொழிற்சங்கம் என்கிறார். முதலாவது தொழிற்சங்கவாதியை மார்க்சிஸ்ட் னவும் இரண்டாவது தொழிற்சங்கவாதியை அரசியல் அற்றவர் எனவும் பார்வையாளன் ஊகித்துக் கொள்ளலாம்.



நிஹ்லானியின் 'ஆகாத்' திரைப்படத்தில் ஓம் பூரியின் தொழிற்சங்க அலுவலகத்தில் மார்க்ஸ், லெனின் படங்களும் எப்போதும் தொழிலாளர்களின் பிரசன்னமும் உண்டு. மணிரத்னம் படத்தில் எல்லா தொழிற்சங்கங்களதும் கொடி சிவப்பு. குறிப்பான அரசியல் உரையாடல் என்பதே துப்புரவாக இல்லை. படத்தில் வரும் அனைத்துத் தொழிற்சங்கவாதிகளும் தமது அரசியல் மாறுபாடுகளை விட்டு ஒரே அணியாக உருவாகிறார்கள். கூட்டாக இலஞ்சம் வாங்குகிறார்கள். கூட்டாக தொழிலாளிகளுக்கு ஓவர் டைம் கேட்கிறார்கள். இனி உருவாகப் போகிற தொழிற்சாலைகளையும் கூட்டாகத் தமது கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொணர ஒன்றிணைந்து முனைகிறார்கள். ஓரு அபத்தக் காட்சியும் படத்தில் உண்டு. ஒரு ஊர்வலம் காண்பிக்கப்படுகிறது. அனைத்துக் கட்சிக் கொடிகளும் அதில் இருக்கிறது. ஆலைகளைத் தமது கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொணர முயலும் தொழிற்சங்கங்கள் கூட்டாக அதனை ஏற்பாடு செய்கின்றன. எந்த உலகத்தில் இப்படி இருக்கிறது என்றே புரியவில்லை.



மணிரத்னத்தின் படத்தில் தொழிற்சங்கவாதிகள் அரசியல்வாதிகளையும் அரசையும் முதலாளிகளையும் என அனைவரையும் ஆட்டி வைக்கிறார்கள். தொழிலாளிகள் சமூக விரோதக் குண்டர்படையோடு சேர்ந்து வேலையற்ற வாலிபர்களுக்கு எதிராகத் திரளுகிறார்கள். அரசியல், தத்துவம் எல்லாம் கடந்த தாதாக்களான தொழிற்சங்கவாதிகள் தமக்குச் சவாலாக வரும் தொழிலாளி ரத்தீசை லாரி ஏற்றிக் கொல்லவும் செய்கிறார்கள். படத்தின் கடைசியில் ஒன்றுபட்ட தாதாக்களான தொழிற்சங்கவாதிகளை தொழிலாளர், வேலையற்ற இளைஞர்கள் அனைவரும் புறக்கணிக்கிறார்கள்.



சாதி, மதம், இனம், அரசியல் கட்சி மாறுபாடுகள் எல்லாம் கடந்த, தம்மையே ஒரு தனித்த வர்க்கமாக உருவாக்கிக் கொண்ட தொழிற்சங்க இயக்கம் தொடர்பான சிறுபிள்ளைத்தனமான ஒரு படத்தை இதைவிடவும் ஒருவர் எடுக்க முடியாது. தொழிலாளிகளும் தொழிற்சங்க இயக்கமும் தொடர்பான மணிரத்னத்தின் இந்த விரோதப் பார்வை அவரது பின்னாளைய 'குரு' படத்தில் எவருக்கு இணக்கமான பரிவுப் பார்வையாக ஆகிறது என்பதை ஒருவர் இப்போது ஒப்பிட்டுப் பார்த்துக்கொள்ள முடியும்.



இவ்வாறு அவரது முதல்படமும் கன்னடப் படமுமான 'பல்லவி அனு பல்லவி'யும், அவரது இரண்டாவது படமும் மலையாளப் படமுமான 'உணரு'வும் எவ்வாறு அவரது பிற்காலத்திய மத்தியதர வர்க்க உறவுகள் தொடர்பான படங்களுக்கும், இனம், சாதி, தேசியம் தொடர்பான அவரது பிற்கால அரசியல் படங்களுக்கும் அடிப்படைகளாக அமைகின்றன என இன்று ஓருவர் அவதானிக்க முடியும். மணிரத்னம் இந்திய தேசிய, உலக இயக்குனராவதற்கான பூர்வ வேர்கள் அவரது முதல் இரண்டு பிறமொழிப்படங்களிலேயே ஆழமாக ஊன்றப்பட்டிருக்கின்றன.

*



நன்றி : 'காட்சிப் பிழை' திரைப்பட ஆய்விதழ்

http://www.globaltamilnews.net/GTMNEditorial/tabid/71/articleType/ArticleView/articleId/96397/language/ta-IN/article.aspx

Link to comment
Share on other sites

  • கருத்துக்கள உறவுகள்

பாலுமகேந்திராவின் "வீடு" பார்த்திருக்கேன்."சந்தியராகம்" பார்க்கவில்லை.யாரவது படத்தை இணைத்து விடவும் :D

Balumahendra's Sandhya Raagam Part-1

https://www.youtube.com/watch?v=RlSsmZKvADo

Balumahendra's Sandhya Raagam Part-2

https://www.youtube.com/watch?v=PQnrU7vwnB0

Balumahendra's Sandhya Raagam Part-3

https://www.youtube.com/watch?v=sVKlo0pECHA

Balumahendra's Sandhya Raagam Part-4

https://www.youtube.com/watch?v=oJXSjXq6DL8

Link to comment
Share on other sites

  • 2 weeks later...
  • கருத்துக்கள உறவுகள்

மணிரத்னத்தின் சினிமா : யுவா/ஆயுத எழுத்து - யமுனா ராஜேந்திரன்

5 அக்டோபர் 2013

1992 துவங்கி 2004 வரை எழுத்தாளர் சுஜாதா, மணிரத்னம் உருவாக்கிய அரசியல் படங்களான 'ரோஜா, உயிரே, கன்னத்தை முத்தமிட்டால், ஆயுத எழுத்து' என நான்கு படங்களுக்கு வசனம் எழுதியிருக்கிறார். இதனோடு இயக்குனர் சங்கருடன் இணைந்து அவர் வசனம் எழுதிய அரசியல் படங்களான 'முதல்வன், இந்தியன், அந்நியன், சிவாஜி' படங்களையும் இங்கு ஞாபகப்படுத்திக் கொள்வோம.

மணிரத்னம், சங்கர் போன்றோர் தமிழ் சினிமாவை இந்திய சினிமாவாகவும் உலக சினிமாகவும் கொண்டு சென்றவர்கள் எனக் கருதினால், அரசியல் எனும் அளவில் தொகையாக சுஜாதா வசனம் எழுதியது இவர்கள் இருவரும் உருவாக்கிய அரசியல் படங்களுக்குத்தான் எனும் புரிதலுக்கு நாம் வரமுடியும்.

சுஜாதாவின் அரசியல் வெளிப்படையானது இல்லை. பார்ப்பனர் சங்க மாநாட்டில் கலந்துகொண்டு அவர் முழங்கியதுதான் அவரது வெளிப்படையான அரசியலுக்கான சான்று. மனதளவில் அக்ரகாரத்தைவிட்டு வெளிவரமுடியாதவராகவே அவர் வாழ்ந்தார் எனும் அவரது துணைவியாரின் வாக்குமூலத்தையும் இஙகு பதிவு செய்து கொள்ளலாம். சுஜாதா வசனம் எழுதிய தொகையான படங்கள் இந்திய, தமிழக அரசியல் குறித்த படங்கள்தான். ஊழல் அவரது வசனங்கள் இடம்பெறும் படங்களின் பெரும் பிரச்சினை. இனப் பிரச்சினையும், இட ஒதுக்கீடும், மாணவர்கள் அரசியலும், இந்திய தேசபக்தியும் அவர் வசனம் எழுதிய படங்களில் அடுத்து இடம்பெரும் பெரும் பிரச்சினைகள்.

இவ்வாறு சுஜாதா, மணிரத்னம், சங்கர் என இந்த மூவர்தான் தமிழக, இந்திய அரசியல் குறித்த அகண்ட இந்தியாவுக்கு உகந்த வெகுஜன அரசியல் படங்களை கடந்த இரு தசாப்தங்களாகத் தமிழில் உருவாக்கி வந்திருக்கிறார்கள். இந்தியன் எனும் பெருமிதம், இன மற்றும் மொழிவழித்தேசியம் குறித்த ஒவ்வாமை, அகண்ட இந்திய பொருளாதார வல்லரசுக் கனவு என்பதனை நோக்கியே இவர்கள் மூவரும் பங்கு பற்றிய அரசியல் படங்கள் இருந்தன.

இந்தக் கருத்துலகின் பின்புலத்தில் வெளியான பிற இரு படங்கள் என மணிரத்னத்தின் 'யுவா' இந்திப் படத்தையும் 'ஆயுத எழுத்து' தமிழ் படத்தையும் குறிப்பிடலாம். 2004 ஆம் ஆண்டு இந்த இரு படங்களும் வெளியாகின. "இந்த இரு படங்களையும் ஒரே படம்தான் எனத் தான் எங்கும் குறிப்பிடவில்லை" என்கிறார் மணிரத்னம். இந்த இரு படங்களும் கதை எனும் அளவில் ஒரே கதை கொண்ட படங்கள்தான். முதலில் இந்திப் படத்தினையே தான் உருவாக்கியதாகவும், 'யுவா' இந்திப் படத்தில் நடித்த சுரேஷ் ஓபராய் படப்பிடிப்பில் கால்முறிவுக்கு ஆளானதால் அவர் சுகமாகி மீண்டும் நடிக்கவரும் கால இடைவெளியில் உருவாக்கப்பட படம்தான் 'ஆயுத எழுத்து' தமிழ் படம் எனவும் அவர் குறிப்பிடுகிறார்.

'யுவா'வும் 'ஆயுத எழுத்து'ம் மாணவர் அரசியல் குறித்த திரைப்படங்கள். 'யுவா' இந்திமொழிப்படம் மேற்குவங்கத்தில் கதை நிகழ்வதாகவும், 'ஆயுத எழுத்து' தமிழ்மொழிப்படம் தமிழகத்தில் கதை நிகழ்வதாகவும் இருக்கிறது. வட மற்றும் தென் இந்திய மாணவர் அரசியலைச் சொல்வற்குக் குறிப்பாக இடதுசாரிகள் ஆண்ட மேற்கு வங்கத்தையும், திராவிட இயக்க வழித்தோன்றல்கள் ஆட்சி செய்த தமிழகத்தையும் மணிரத்னம் தேர்ந்து கொள்ள என்ன காரணம்?

“நான் முழுதுமாகத் தனித்தன்மைகள் கொண்ட இரு படங்களை உருவாக்க விரும்பினேன். இந்தி வடிவம் கல்கத்தாவில் உருவாக்கப்பட்டது. தமிழ் வடிவம் சென்னையில் உருவாக்கப்பட்டது. அரசியலும் மாணவர் இயக்கங்களும் ஒன்றோடொன்ற இணைந்து போகிற வகையில் இருக்கிற ஒரு பொதுவான இடத்தில் படம் உருவாக்கப்பட வேண்டும் என்பது தேவையாக இருந்தது. யுவா, அரசியல் என்பது மாணவர் வாழ்க்கையின் பகுதியாக இருக்கிற தில்லி அல்லது கல்கத்தாவில் நிகழ்வதாக இருக்க வேண்டும். நிச்சயமாக அது மும்பை ஆக இருக்க முடியாது. கல்கத்தா நகரம் கூடக் கவர்ச்சிகரமாக இருந்தது. ஏனெனில், அதிகமான படங்கள் அங்கே உருவாக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. அங்கு அற்புதமான தோற்றம் கொண்ட ஹவுரா பாலம் இருந்தது. எனது படத்தில் வரும் மூன்று கதைகளுக்கும் பாலம் என்பது மையமாக இருந்தது“.

வட மற்றும் தென்னிந்திய மாணவர் அரசியல் படங்களை உருவாக்குவதற்கான களம் குறித்த மணிரத்னத்தின் தேர்வுகளின் அபத்தத்தைக் குறித்துப் பேசுவதற்கு முன்பாக உலக, இந்திய மற்றும் தமிழக மாணவர் அரசியலும் அது குறித்து வெளியான காத்திரமான சில படங்கள் குறித்தும்; பேசலாம் எனக் கருதுகிறேன்.

உலகில் எழுந்த மாணவர் எழுச்சிகள் அனைத்திற்கும் குறிப்பான வரலாற்றுக் காரணங்கள் இருந்தன. அரசியல் பொருளியல் கலாச்சார அதிகார மாற்றங்களைக் கோரியதாகவே மாணவர் எழுச்சிகள் இருந்தன. பாரிஸ் மாணவர் எழுச்சி ஐரோப்பாவைக் குலுக்கியதுபோல, பிராக் மாணவர் எழுச்சி கிழக்கு ஐரோப்பாவைக் குலுக்கியது. இரண்டு இடங்களிலும் மாணவர்கள் அரசியல் மாற்றங்களைக் கோரிக்கைகளாக முன்வைத்தார்கள். கோதார்த் 'லா சைனீஸ்' எனவும் பெர்ட்டுலூசி 'டிரீமர்ஸ்' எனவும் பாரிஸ் மாணவர் எழுச்சி குறித்து திரைப்படங்கள் எடுத்தார்கள். மாவோ, ஹோசிமின், சே குவேரா போன்றவர்களின் பிம்பங்களும் குறிப்பான அரசியல் உரையாடல்களும் கொண்டது அப்படங்கள்.

மாணவர் அரசியல் என்பது மிகப் பெரும் பாத்திரம் வகித்த முழு இந்திய நிகழ்வுகள் என இரண்டினைக் குறிப்பிடலாம். ஓன்று இந்திய சுதந்திரப் போராட்டம், பிறிதொன்று எழுபதுகளில் அலையடித்த நக்சலைட் எழுச்சி. மாநிலங்கள் அளவில் இதனோடு எழுந்த குறிப்பான மாணவர் எழுச்சிகளாக இந்திய மத்திய அரசின் மொழிக் கொள்கை மற்றும் இனத்தேசிய ஒடுக்குமுறைக் கொள்கைகளுக்கு எதிராக எழுந்த தமிழக மாணவர்களின் இந்தி எதிர்ப்புக் கிளர்ச்சி, அசாம் தனிநாட்டு மாணவர் எழுச்சி, தெலிங்கானா தனிமாநிலப் போராட்டம் போன்றவற்றினையும், இதனோடு தமிழகத்தில் ஈழத்தமிழருக்கு ஆதரவாக எழுந்த மாணவர் எழுச்சியினையும் குறிப்பிடலாம்.

மணிரத்னம் சமகால மாணவர் அரசியலைப் பேசுவதால், சுதந்திரத்திறகுப் பின்னான மாணவர் அரசியலின் குணரூபத்தினை முன்வைத்தே அவரது திரைப்படங்களை நாம் அணுக முடியும், அணுக வேண்டும்.

இந்திய அளவில் நக்சலைட் பிரச்சினைகளை முன்வைத்து, தில்லி மாணவர்களை மையமாகக் கொண்டு சுதிர் மிஸ்ரா 'ஹஸ்ருன் குவாய்சி ஆய்சி' எனும் படத்தையும், கேரள மாணவர்கள் எழுச்சியை மையமாகக் கொண்டு ஜான் ஆபிரகாம் 'அம்ம அரியான்' படத்தையும், கல்கத்தா மாணவர் எழுச்சியை மையமாக வைத்து நிஹ்லானி 'சவ்ராஸ் கி மா' எனவும், மிருணாள் சென் 'பதாதிக்' எனவும், கௌதம் கோஷ் 'கால்பெலா' எனவும், தமிழகத்தில் கோமல் சுவாமிநாதன் 'அனல்காற்று' எனவும் படமெடுத்தார்கள். குறிப்பான அரசியல் பிம்பங்களும் பிரச்சினைகளும் அரசியல் உரையாடல்களும் கொண்டன இப்படங்கள்.

துரதிருஷ்டவசமாக தமிழகத்தில் நிகழ்ந்த இந்தி எதிர்ப்பு மாணவர் பேரெழுச்சி குறித்த திரைப்படம் ஒன்றுகூட உருவாகவில்லை. காமராஜர் போன்ற மாபெரும் தலைவர்களையே அள்ளிக் கொண்டுபோன அரசியல் சூறாவளியாக அந்த நிகழ்வு இருந்தது.

கல்கத்தாவில் எழுந்த மாணவர் எழுச்சியின் பின் சாரு மஜீம்தார் போன்ற ஆளுமைகள் இருந்தார்கள். மாவோயிசம் எனும் கருத்தியல் இருந்தது. கல்கத்தா நகரத்தில் அன்று குண்டர் அரசியல் நடத்திக்கொண்டிருந்தவர்கள் காங்கிரஸ் கட்சியினர். நிஹ்லானியின் 'சவ்ராஸ் கி மா' படம் இதனைக் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறது. தமிழகத்தில் எழுந்த மாணவர் எழுச்சியின் பின் அண்ணாதுரை போன்ற ஆளுமைகள் இருந்தார்கள். அப்போதும் தமிழகத்தில் ஆட்சியில் இருந்தவர்கள் காங்கிரஸ் கட்சியினர்தான். குண்டர் அரசியலின் தோற்றுவாயாக அன்று காங்கிரஸ் கட்சியும் இன்று பாரதீய ஜனதா கட்சியும் இருக்கின்றன. மோடியின் குஜராத் இதற்கொரு சான்று. இந்திரா காந்தியின் மரணத்தையடுத்து தில்லியில் காங்கிரஸ் கட்சியினர் நடத்திய சீக்கியர்களுக்கு எதிரான படுகொலைகள் பிறிதொரு சான்று. இரண்டும் தேசபக்தக் கட்சிகள்.

இன்று இக்கட்சிகளின் குண்டர் அரசியல், அதிகாரம் கொண்ட ஆளும் கட்சிகளாக இந்திய மாநிலங்களில் இருந்த, இருக்கிற மார்க்சிஸ்ட் மற்றும் திராவிட அரசியல் கட்சிகளிலும் ஊடுறுவி இருக்கிறது. இதுவே குண்டர்படை அரசியலின் சமகால நிலை.

குண்டர் படை அரசியல் அல்லது அரசியல் ரவுடியிசம் குறி;த்து நாம் ஏன் பேசவேண்டும்? 'யுவா'விலும் 'ஆயுத எழுத்தி'லும் மத்தியில் ஆட்சியதிகாரத்தில் இல்லாத இரு அரசியல் கட்சிகளின் குண்டர் படை அரசியலுக்கு எதிரான ‘விடுதலை’ அரசியலை முன்வைப்பதாகவே மாணவர் அரசியல் என்பது சித்தரிக்கப்படுகிறது. 'யுவா'வில் மேற்கு வங்க மாநில அரசியல்வாதியான ஓம்பூரி தாம் மத்தியில் ஆட்சியதிகாரத்தில் இல்லாததால் பிற இந்திய மாநிலங்கள் தம்மை மதிக்கவில்லை எனப் பேசுகிறார். இதுதான் மணிரத்னம் சொல்லும் மேற்கு வங்க மாநிலத்தை ஆளும் கட்சியின் கொள்கை அரசியல். 'ஆயுத எழுத்தி'ல் செல்வநாயகமாக வரும் பாரதிராஜா வடக்கு வாழ்கிறது தெற்கு தேய்கிறது எனச் சொல்லிவிட்டுக் காரணமாக மத்திய அரசின் பொருளாதாரக் கொள்கையைச் சாடிவிட்டு, விமானம், ரயில், பஸ் போன்ற அகில இந்தியப் போக்குவரத்து வாகனங்கள் அனைத்தும் தமிழகத்தினுள் வந்துவிட்டுத்தான் போகவேண்டும் எனக் கோருவதுதான் தீர்வு என முழங்கி முடிக்கிறார்.

'அண்ணா எனத் தன்னை மாணவர் தலைவர் மைக்கேல் அழைக்கலாம்' எனச் சொல்கிற செல்வநாயகத்தின் கொள்கை அரசியல் இதுதான் என்கிறார் மணிரத்னம்.

'யுவா'வும் 'ஆயுத எழுத்து'ம் சித்தரிக்கும் இத்தகைய மேற்கு வங்க, தமிழகக் ‘கொள்கை’ அரசியலுக்கு எதிராக ‘அரசியலில் தேசபக்தியும் தூய்மையும்’ கோரும் மணிரத்னம் சுஜாதா கூட்டணியின் மாணவர் அரசியல் முன்வைக்கும் கொள்கைகள் என்ன? இரண்டு படங்களிலும் தேடித் தேடிப்பார்த்தாலும் அந்தக் கொள்கைகளை நீங்கள் கடைசி வரை கண்டுபிடிக்கவே முடியாது. மாணவர்கள் இந்த இரு படங்களிலும் என்ன செய்கிறார்கள்? நான்கு காரியங்கள் செய்கிறார்கள். ஆளுக்கு ஒரு உயர் நடுத்தரவர்க்கத்துக் குறும்பு கொண்ட காதலியைக் கொண்டிருக்கிறார்கள்; அவர்களுடன் செக்ஸ் ஜோக்குகளை பரிமாறிக்கொள்கிறார்கள். கிராமங்களுக்குப் போய் சேற்றில் இறங்கித் தாம்தூம் என ஆடி என்னமோ செய்கிறார்கள். பஞ்சாயத்துப் போர்ட் தேர்தலில் உள்ளுர் பெண்மணியை நிறுத்தி வெற்றி பெறச்செய்கிறார்கள். கிளைமாக்சில் சட்டமன்றத் தேர்தலில் போட்டியிட்டு 3 மாணவர்கள் 1 மாணவி என 4 பேர் சட்டசபை உறுப்பினர்களாக ஆகிறார்கள்.

தமிழக மாணவர்கள் தமிழ்நாட்டுக்குள் நின்று விடுகிறார்கள். மேற்கு வங்க மாணவர்கள் தமது அரசியலை அஸ்சாமுக்கும் கொண்டு சென்று அகில இந்திய அரசியலாக ஆக்குகிறார்கள்.

மணிரத்னம் படத்தில் மாணவர்கள் அரசியலில் நுழைய நினைப்பதை மாநில அரசியல்வாதிகள் விரும்பவில்லை. நோபல் பரிசு பெற்ற அமெரிக்க விஞ்ஞானியே கூப்பிட்டும் இந்திய தேசபக்தியால் போக மறுக்கும் மாணவனை அரசியலுக்கு வரவேண்டாம் என விலை பேசுகிறார்கள். தாம் நினைத்தது நடக்கவில்லை எனும்போது அவனைக் கொல்ல சதி செய்கிறார்கள். எந்தக் கிரகத்தில் இப்படி நடக்கிறது?

மணிரத்னம் பேசும் தில்லி மாணவர் அரசியலில் சக்தி வாய்ந்த இரு கட்சிகள் இந்திரா காங்கிரசும் பிஜேபியும். இவர்களது இரு மாணவர் அணிகள்தான் தில்லி பல்கலைக் கழக மாணவர் யூனியனை மாற்றி மாற்றி கட்டுப்படுத்தி வருகிறார்கள். இதில் அகில பாரத வித்யார்த்தி பரிசத் ஆர்எஸ்எஸ் தொடர்பு கொண்ட மாணவர் அமைப்பு. இவர்கள்தான் இட ஒதுக்கீடு எதிர்ப்புப் பாராட்டங்களை நடத்தியர்கள். மேற்கு வங்கத்தில் கலக அரசியலைத் துவங்கியவர்கள், கிராமங்களுக்குப் போனவர்கள் நக்சலிச அரசியலில் ஈடுபட்ட மாணவர்கள். காதல், அரசியல், பாலுறவு என இவர்களது கலக வாழ்வை கௌதம் கோஷின் 'கால்பலா'விலும் சுதிர்மிஸ்ராவின் 'ஹஸ்ருன் குவாய்சி ஆய்சி'யிலும் நாம் இரத்தமும் சதையுமாகப் பார்க்கலாம்.

தமிழகத்தில் இந்தி எதிரப்பு ஆர்ப்பாட்டத்தில் ஈடுபட்டவர்கள் திராவிடக் கருத்தியலால் ஈர்க்கப்பட்டவர்கள். இப்போது எழுந்த மாணவர் அரசியல் ஈழப்போராட்டத்தின் வேர்களைக் கொண்டது. மேற்கு வங்கம், அசாம், தமிழகம் என இங்கு நடந்த எந்த மாணவர் அரசியலும் தேசபக்தியினாலோ அல்லது தூய்மைவாத அரசியலினாலோ உந்தப்பட்டவை இல்லை.

இன்னும் குண்டர் படை அரசியல் என்பது ஒரு கருத்தியல் கொண்ட தனித்துவமான அரசியலும்; அல்ல. குண்டர் படைக்கு எதிராக அதே குண்டர் படை அரசியலைக் கைக்கொள்வது வெகுஜன சினிமா கதாநாயக சாகசத்துக்கு வேண்டுமானால் பொருத்தமாக இருக்கலாம், இலட்சிய அரசியலுக்கும் இத்தகைய ரவுடியிச மாணவர் அரசியலுக்கும் ஒட்டுமில்லை உறவுமில்லை.

குண்டர் படை அரசியலுக்கு மாற்றாக தூய அரசியலை முன்வைப்பதாக பாவலா காட்டும் மணிரத்னமும் சுஜாதாவும் அதே குத்துவெட்டு, இரும்புக் கழி, சோடா பாட்டில், அதனோடு முண்டுதட்டும் அரசியலைத்தான் மாணவர்களின் அரசியல் வழிமுறையாகக் காட்டியிருக்கிறார்கள். சோடா பாட்டில் வீச்சை ஒரு மாணவர் தலைவன் தனது சக மாணவர்களுக்குப் போதிப்பதை ஒரு காட்சியாகவும் 'ஆயுத எழுத்து' கொண்டிருக்கிறது. 'யுவா'வில் மாணவர் தலைவனக நடித்த அஜய் தேவ்கானுக்கு ஏற்கட்ட சொந்தவாழ்வுப் பிரச்சினையால் இக்காட்சி இந்திப்படத்தில் இடம்பெற முடியாத போனது என்கிறார் மணிரத்னம். இக்காட்சி மாணவர்களது இலட்சிய அரசியல் வழிமுறையைச் சொல்லும் ஒரு காட்சி. ஓரு படத்தில் இருக்கிறது; இன்னொரு படத்தில் துப்புரவாக இல்லை.

இவர்களது இலட்சிய வேட்கையும் திரைக்கதைத் தர்க்கம் குறித்த அக்கறையும் இப்படித்தான் இருக்கிறது.

மாணவர் அரசியல் என்பது எங்கும் தூய்மைவாத எண்ணங்களாலோ அல்லது தேசபக்தி எனும் பொத்தாம் பொதுவான புனித உணர்வினாலே எழுவது இல்லை. அதன் பின் வர்க்க, சாதிய, இன, மொழி, மாநில உணர்வுகள் இருக்கின்றன. அம்பேத்கார் சட்டக் கல்லூரி மாணவர்களின் போராட்டம் இதற்கொரு சான்று. இந்திய, மேற்கு வங்க, தமிழக நிலைமைகளில் மணிரத்னமும் சுஜாதாவும் பேசுகிற தேசபக்தக் குண்டர்படைத் தூய்மை அரசியல் என்பது வெற்றுக் கற்பனாவாதம். குறைந்த பட்ச அரசியல் யதார்த்தத்திலும் கால் பாவாத காங்கிரஸ் பிஜேபி வகை இந்திய வல்லரசுக் கனவு அரசியல் அது.

மத்தியத்துவப்படுத்தப்பட்ட அதிகாரத்துக்குப் பதிலாக அதிகாரப் பரவலைக் கோருகிற காலம் இது. இனப் பிரச்சினை உக்கிரமடைந்திருக்கிற காலம் இது. சாதியெதிர்ப்பு அரசியல் உக்கிரமடைந்திருக்கும் காலம் இது. 'அமரோஸ் பெரோஸ், டிராபிக் லைட்' பட உத்திகளையும், குவின்டன் டரான்டினோவின் உத்திகளையும், உச்சநட்சத்திர அந்தஸ்து பெற்ற இந்தி, தமிழக நடிக நடிகையரையும் கொண்டு, தேர்ந்த தொழில்நுட்பக்காரர்களைப் கொண்டு, பகட்டு நிறைந்த பாவனையான அரசியல் படங்களை மணிரத்னம் தரலாம். மாணவர் அரசியல் குறித்த படங்களைத் தருவதற்கான மேதைமையோ தேடலோ தூரதரிசனமோ வரலாற்றுணர்வோ நேர்மையுணர்வோ மணிரத்னத்துக்கும் இல்லை; சுஜாதாவுக்கும் இருக்கவில்லை.

மணிரத்னம் செய்த கொடுமைகளில் மிகப் பெரிய கொடுமை மேற்கு வங்கத்தில் சென்று, கல்கத்தா நகரை மையமாக வைத்து, மாணவர் அரசியல் பற்றி வங்க மொழியில் படம் எடுக்காமல் இந்தி மொழியில் படமெடுத்தது. இதனை மணிரத்னத்தின் அறியாமை அல்லது திட்டமிட்ட வெகுஜனச் சந்தை நோக்கு என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். ஏனெனில், இதே கல்கத்தா நகர மாணவர் அரசியலை மையமாகக் கொண்டு ரித்விக் கடக், சத்யஜித் ரே, மிருணாள் சென், புத்ததேவ் தாஸ் குப்தா, கௌதம் கோஷ், கோவிந்த நிஹ்லானி என இந்திய சினிமாவின் திரைமேதைகள் குறைந்த பட்சம் 25 திரைப்படங்களைக் கொடுத்திருக்கிறார்கள்.

வாழ்வை அல்ல ஹவுரா பாலத்தையும் நேப்பியர் பாலத்தையும், தனது கனவில் உதித்த சந்தைக்கு உகந்த வெகுஜன சினிமா சாகச நாயகர்களையும் மையமாக வைத்து படத்தை யோசித்தால் 'யுவா' மற்றும் 'ஆயுத எழுத்து' மாதிரியான படங்களைத்தான் மணிரத்னத்தினால் உருவாக்க முடியும். 'யுவா, ஆயுத எழுத்து' என்ற இரு படங்களும் மாணவர் அரசியல் குறித்த வெற்றுப் பாவனைகள் நிறைந்த, மணிரத்னம் பாணி காதல் படங்கள் என்பதற்கு மேலாக எந்த அரசியல் முக்கியத்துவமும் அற்ற படங்கள். இப்படங்களை மாணவர் அரசியல் குறித்த படங்கள் என மணிரத்னம் அடையாளப்படுத்துவதால்தான் மாணவர் அரசியல் குறித்து நாம் இவ்வளவு விரிவாகப் பேசவேண்டியிருக்கிறது.

http://www.globaltamilnews.net/GTMNEditorial/tabid/71/articleType/ArticleView/articleId/96398/language/ta-IN/article.aspx

Link to comment
Share on other sites

  • 1 month later...
  • கருத்துக்கள உறவுகள்

உயிரே
யமுனா ராஜேந்திரன்
 
nov_2013_04.jpg


மணிரத்னம் கதைகளுக்கு சுஜாதா வசனம் எழுதிய, ‘இனத்தேசியப் பயங்கரவாதம்’ குறித்த மூன்று படங்களில் ஒன்று ‘உயிரே’. இப்படத்தின் கதையும் வசனமும் தமிழில் எழுதப்பட்டு ஆங்கிலம் வழி இந்திக்குப் பெயர்க்கப்பட்டது. (இந்தியில், ‘தில்சே’). பயங்கரவாதம் குறித்த பிற இரு படங்கள் ‘ரோஜா’, ‘கன்னத்தை முத்தமிட்டால்’. இந்திய சுதந்திரத்தின் பொன்விழாக் கொண்டாட்டத்தினை ஒட்டி ‘உயிரே’ படம் வெளியானது. இந்தியா, பொன்விழாவைக் கொண்டாடிக் கொண்டிருந்த போது, வளர்ச்சித் திட்டங்களில் தாம் நிராகரிக்கப்பட்டதாகக் கோரி விடுதலைப் போராட்டம் நடத்திக் கொண்டிருந்த வடகிழக்கு மாநில மக்களின் பிரச்சினைகளைத் தாம் புரிந்துகொள்ள அல்லது இந்திய மக்களுக்குத் தெரிவிக்க மணிரத்னத்தினால் உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படம் இது.

அடிப்படையில் காதலின் ஏழு விதமான உணர்ச்சிகளைச் சித்தரிக்கும் கதையாக ‘உயிரே’ படம் உருவகிக்கப்பட்டது. ‘என்னுயிரே என்னுயிரே’ பாடலில் ஆரம்பச் சந்திப்பு முதல் மரணம் வரையிலுமான காதலின் ஏழு நிலைகளும் உச்சமாகப் படம் பிடிக்கப்பட்டது. இதற்கான தனது உந்துதல் அரபு இலக்கியம் என்றும் மணிரத்னம் குறிப்பிடுகிறார். “நாங்கள் ஒரு கிளாசிக் காதல் கதை உருவில் ஒன்றை உருவாக்க முனைகிறோம் என்பது எங்களுக்குத் தெரியும்; இதில் இருவரும் இணைவதற்கு வாய்ப்பேயில்லை. அவள் கடுமையான ஒன்றை நோக்கி விரைந்துகொண்டிருக்கிறாள். அவன் ஆல் இந்தியா ரேடியோ பணியாளன், ஒரு பிரதிநிதி, ஒரு பொதுமகனின் குரல். இந்த விஷயத்தில் மாறுபட்ட சாத்தியம் இல்லை. பாத்திரங்கள் இப்படித்தான் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. மகிழ்ச்சியான முடிவு வேண்டுமென்றால் இந்தப் பிரச்சினையை நீங்கள் தொட்டிருக்கக் கூடாது. நீங்கள் ‘அலைபாயுதே’ மாதிரி படத்தைத் தேர்ந்து கொண்டிருக்க வேண்டும்” என ‘உயிரே’ படத்தின் கதைத் தர்க்கம் பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார் மணிரத்னம்.

அரசியல் நெருக்கடிகள் நிறைந்த இனப் பிரச்சினையை மட்டுமல்ல, இந்து முஸ்லிம் பிரச்சினை பற்றியும் சொல்ல, மணிரத்னம் எப்போதுமே தேர்ந்துகொள்ளும் அடிப்படையான பாத்திரம் ஒரு பொதுமகனின் பாத்திரம். ‘ரோஜா’ படத்தில் அவன் கணினி விற்பன்னன். ‘பம்பாய்’ படத்தில் அவன் பத்திரிகையாளன். ‘உயிரே’ படத்தில் அவன் வானொலிப் பணியாளன். ‘கன்னத்தை முத்தமிட்டால்’ படத்தில் அவன் அலுவலக ஊழியன், அதனோடு வெகுஜனப் பத்திரிகை எழுத்தாளன்.

பொதுமகன் என்பவன் அரசியல் பிரக்ஞை அற்றவனாகவும், சார்புநிலைகள் அற்றவனாகவுமே மணிரத்னம் படங்களில் சித்தரிக்கப்படுகிறான். மேலே நாம் சுட்டிய பாத்திரங்கள் அனைவருமே தகவல் தொழில்நுட்பத்தைத் தமது பணியாகத் தேர்ந்துகொண்டவர்கள். ஆச்சர்யகரமாக தகவல் தொழில்நுட்ப யுகத்தின் அதிபிரக்ஞைகொண்ட இவர்களுக்கு ‘பிரச்சினைகளில்’ சார்புநிலைகள் என்பது எப்போதுமே இல்லை. இவர்கள் ஒரு போதும் பிரச்சினைகளுக்குள் வாழ்வதும் இல்லை. வெளியிலிருந்து பிரச்சினைகளை அணுகும் இவர்கள், ராணுவம், காவல்துறை, தாம் பணிபுரியும் நிறுவனம் போன்றவற்றைப் புனிதப்படுத்துகிற வேலையை எப்போதும் செய்வார்கள். (சட்டத்தை வளைத்து பொதுமகன் செய்யும் படுகொலைகளையும் தேசபக்தியின் பெயரில் இவர்கள் நியாயப்படுத்துவார்கள். கமல்ஹாசனின் ‘உன்னைப் போல் ஒருவன்’ மொழிமாற்றுப் படம் இதற்கொரு எடுத்துக்காட்டு.)

இவர்கள் அனைவருக்கும், அடிப்படையில் பிரச்சினைகள் ஏன் உருவாகின்றன எனும் கேள்விகளும், அரசுக்கு எதிராக ஏன் ஒரு சமூகம் ஆயுதங்களை எடுக்க நேர்கிறது என்கிற கேள்விகளும் ஒரு போதும் எழுவது இல்லை. ‘ரோஜா’ படத்தில் காஷ்மீர் பிரச்சினைக்குக் காரணம் பாகிஸ்தான் தூண்டிவிடுகிறது என்கிறார் கணிணி விற்பன்னர்; ‘உயிரே’ படத்தில் வடகிழக்கு மாநிலப் பிரச்சினையை பாகிஸ்தானும் சீனாவும் நிதியளித்துத் தூண்டிவிடுகிறது என்கிறார் வானொலிப் பணியாளர்; ‘கன்னத்தை முத்தமிட்டால்’ படத்தில் உலக ஆயுத வியாபாரிகளும் அந்நியர்களும் இவ்வாறான பிரச்சினைகளுக்குப் பின்னிருக்கிறார்கள் எனும் உரையாடலில் தமிழகத் தமிழ் எழுத்தாளரும் சிங்கள அறிவுஜீவியும் ஈடுபடுகிறார்கள். (என்ன ஆச்சர்யம், இதே சூத்திரம்தான் ‘மெட்ராஸ் கபே’ ஜான் ஆப்ரகாமிடமும் செயல்படுகிறது.)

மணிரத்னம் தனது படங்களின் பாத்திரப் படைப்புகள் குறித்துப் பேசும்போது ‘மத்தியதர வர்க்கத் திமிர்’ குறித்து அடிக்கடி பேசுகிறார். அது தமிழ்த் திமிராகவும் இந்தியத் திமிராகவும் ரோஜாவில் வசனமாக இடம்பெறுகிறது. நிஜத்தில் மணிரத்னம் படங்களில் வரும் பாத்திரங்களின் ‘மத்தியதர வர்க்கத் திமிர்’ அவர்களது இந்தியத் திமிரான வல்லரசுக் கனவுக்குச் சவாலாக இருக்கிற இனப்பிரச்சினை குறித்த வெறுப்பாகவே வெளிப்படுகிறது. ‘ரோஜா’ படத்தில் வில்லன்களோடு அரவிந்தசாமி நடந்துகொள்ளும் இந்தியத் திமிர் முறையை, “விஞ்ஞானியான வசனகர்த்தா சுஜாதா அந்த நிலையில் இருந்தால் அவர் அப்படித்தான் நடந்துகொண்டிருப்பார்’’ என்கிறார் மணிரத்னம். ‘கன்னத்தை முத்தமிட்டால்’ படத்திலும் சுஜாதா வாழவே செய்கிறார்; மாதவனின் கொழும்புத் தமிழ்ச் சங்கப்பேச்சிலும், ஈழப் பிரச்சினைக்குக் காரணமாக ஆயுதவியாபாரிகளைச் சுட்டும் அரசியலிலும் சுஜாதா வாழவே செய்கிறார். ஒருவகையில் சுஜாதா முதல் மணிரத்னம் ஈராக ஜான் ஆப்ரஹாம் வரை, போராட்ட சமூகங்கள் தொடர்பாக இந்த உளவியல்தான் இந்திய மத்தியதர வர்க்கத்தினரிடம் செயல்படுகிறது என்கிற மாதிரியான கருத்திணக்க உற்பத்தியை, இவர்கள் திட்டமிட்டு உருவாக்குகிறார்கள்.

போராட்டங்களில் ஈடுபடும் சமூகங்களில் நிகழும் காதல்கள் எப்போதுமே இரத்தம் தோய்ந்த காதலாக, துயரத்தையும் தோல்வியையும் தழுவும் காதலாகத்தான் இருக்கவேண்டுமா? வேறு சாத்தியங்களே இத்தகைய காதல் கதைகளில் இல்லையா?

சீக்கிய இனப் பிரச்சினையைக் களமாகக்கொண்ட, கவிஞர் குல்ஸார் இயக்கிய ‘மாச்சீஸ்’ மற்றும் நிகுரகுவா உள்நாட்டுப் போர் குறித்த, ஆங்கில இயக்குனரான கென்லோச்சின் ‘கார்லாவின் பாடல்’ எனும் இரண்டு படங்களை இங்கு பார்க்கலாம். இரண்டும் மணிரத்னம் பாஷையில் காதல் படங்கள்தான். இரண்டு படங்களும் எடுக்கப்பட்ட முறையை, ஆதாரமான பாத்திரத் தேர்வுகளை நாம் ‘உயிரே’ படத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம்.

எந்தக் கதை அமைப்பும், அது அடிப்படையில் தேர்ந்துகொள்ளும் பிரதானக் கதைமாந்தரின் பாத்திர வளர்ச்சிக்கு உகந்த தர்க்கத்துடன்தான் வளர்ந்து செல்லும். மணிரத்னம் வடகிழக்கு மாநிலம் என்று ‘உயிரே’ படத்தின் கதை நிகழிடத்தைச் சொல்கிறார். அதனை அசாம் என்று குறிப்பாகச் சொல்லக்கூட மணிரத்னத்திற்குத் தயக்கம். இப்படத்தில் கொரில்லா இயக்கத் தலைவராக நடித்தவர் அசாம் மாநிலத்தின் புகழ்பெற்ற திரைப்பட இயக்குனர் கௌதம் பரூவா. அதில் வடகிழக்கு மாநிலத்தவர்களாகப் பாத்திரமேற்றவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் அசாமிய நாடகக் கலைஞர்கள்.

இப்படத்தில் மணிரத்னத்தின் ‘பிரதான’ கதைமாந்தர் மூவர்.

டெல்லியைச் சேர்ந்த ஆல் இந்தியா ரேடியோ பணியாளன் இப்படத்தின் கதாநாயகன். இனவிடுதலைக்குப் போராடுகிறவர்கள் பயங்கரவாதிகள் என்பது அவனது நிலைபாடு. பொதுமகனாகத் தோற்றமளிக்கும் அவன் இந்திய அரசின் கருத்துப் பிரதிநிதியாகவே இருக்கிறான்.

பிறிதொரு பாத்திரம், கதாநாயகியாக வரும் வட கிழக்கு மாநிலத் தற்கொலைப் போராளிப் பெண். வடகிழக்கு மாநிலப் போராட்டங்கள் குறித்த படுஅபத்தமான ஒரு பாத்திரக் கட்டமைப்பு இது. தற்கொலைப் போராளிகள் இந்த இயக்கங்களில் இல்லை என்பது ஒரு தரவு. வட கிழக்கு மாநிலங்களுக்கு உள்ளேதான் இந்த இயக்கங்கள் தமது நடவடிக்கைகளை மேற்கொள்கின்றன, தமது மாநில எல்லைகள் தாண்டி புதுதில்லிக்கோ அல்லது நாட்டின் வேறு பிரதேசங்களுக்கோ இவர்கள் தமது நடவடிக்கைகளை எடுத்துச் சென்றதேயில்லை என்பது பிறிதொரு தரவு. ராஜீவ்காந்தி படுகொலை காரணமாக பெண் தற்கொலைப் போராளிகள் குறித்து சந்தோஷ் சிவனும் மணிரத்னமும் எப்படி ஒரே மாதிரி சிந்திக்கிறார்கள் என்பது இங்கே கவனிக்க வேண்டியது. சந்தோஷ் சிவன் பெண் போராளியின் தாய்மைத் தவிப்பு பற்றி ‘டெரரிஸ்ட்’ எடுக்கிறார்; பெண் போராளியின் காதலும் உடலும் மோகமும் தாபமும் குறித்து மணிரத்னம் ‘உயிரே’ எடுக்கிறார். தற்கொலைப் பெண் போராளியின் மனநிலை, போராட்டத்தின் இலக்கு கருதித் தவிர்க்கிற பெண் உடல்சார் புனிதக் கட்டமைப்புகளை அறநோக்கில் முன்வைப்பதன் வழி, இந்த இரு பட இயக்குனர்களும் குறிப்பிட்ட பெண் போராளிகள் தேர்ந்துகொண்ட அரசியல் கடப்பாட்டை இல்லாது செய்துவிடுகிறார்கள். தற்கொலைப் போராளிப் பெண், அவள் எடுத்துக்கொண்ட நடவடிக்கையில் ஈடுபடாவிட்டாலும் அவள் செத்துத் தொலைந்துதான் ஆகவேண்டும்.

மூன்றாவது பாத்திரம், புதுதில்லி ஆல் இந்தியா ரேடியோ பணியாளனை மணக்கவிருக்கும் கேரளப் பெண். அகண்ட இந்திய நோக்கில் கதை அமைய வேண்டும் என்பதற்காகவே, இந்தியாவின் மையமான புதுதில்லி, ஓரமான வடகிழக்கு மாநிலம், இணக்கமான தெற்குக் கேரளம் போன்றவற்றை இணைப்பதாகப் பாத்திரங்களைத் தேர்ந்துகொண்டதாக மணிரத்னம் தெளிவாகச் செல்கிறார். மையமான புதுதில்லியையும் இணக்கமான தென்னக கேரளத்தையும் பிணைக்கும் பிறிதொரு முக்கியமான விஷயம், ஆல் இந்தியா ரேடியோ பணியாளனின் தந்தையும் கேரளப் பெண்ணின் தந்தையும் ஒரே சமயத்தில் இந்திய ராணுவத்தில் பணியாற்றிய அதிகாரிகள் என்பது. இந்தக் கதாபாத்திரங்களை வைத்துக்கொண்டு கதை பின்னத் துவங்கினால் வேறுவிதமாகக் கதை முடிவு அமையாது என்பது உண்மைதான்.

மணிரத்னம் இப்படத்தில் மேற்கொண்டிருப்பது போராளிப் பெண்களின் மனநிலை மீதான ஒரு உளவியல் வன்முறை. பாலியல் வல்லுறவையும் இந்திய ராணுவத்தின் வன்முறையையும் அனுபவம் கொண்ட ஒரு பெண்ணின் வலியை மடைமாற்றி, அவளை மோகதாகத்துடனும் உடலுறவின் உக்கிரத்துடனும் அணுகும்படி, அவளது உடலை மேயும்படி பார்வையாளனை மணிரத்னம் மாற்றியிருக்கிறார். ‘என்னுயிரே என்னுயிரே’ தொப்புள் நடனமும் உடலசைவும் லடாக் குளியல் காட்சியும், ராணுவ வேட்டையின் இடையில் இடம்பெறும் ‘இரு பூக்கள் கிளை மேலே’ பாடலும் இந்த மனநிலைக்குச் சான்றுகளாகின்றன. இந்திய அரசியல் மற்றும் போராளிப் பெண்ணின் மனநிலை குறித்த யதார்த்தங்களுக்கு முற்றிலும் புறம்பான படமாக ‘உயிரே’ இருக்கிறது.

முழுமையான ஒரு திரைப்படம் எனும் அளவில் தமிழகத்திலும் வடகிழக்கு மாநிலங்களிலும் கவனம் பெறாத இந்தத் திரைப்படம் உலக அளவில் வேறு வேறு காரணங்களுக்காக வசூலை அள்ளிக் குவித்த படமாக இருக்கிறது. இங்கிலாந்தில் அன்றைய நாட்களில் அதிக வசூலை அள்ளிக் குவித்த உலக அளவிலான பத்துப் படங்களில் ஒன்றாகவும், அவ்வாறான பட்டியலில் இடம்பெற்ற முதல் இந்தியப் படமாகவும் ‘உயிரே’ இருந்தது. அதற்கான பிரதானமான காரணம் ஓடும் இரயிலில் படமாக்கப்பட்ட ‘ச்சய்ய ச்சய்ய’ எனும் இந்திப் பாடல் நடனக் காட்சி. ஊட்டியில் ஓடும் இரயிலில், இரயிலின் ஓட்டத்துடன் மேலிருந்து படமாக்கப்பட்ட, அந்தத் துள்ளல் நடனக் காட்சி இன்றும் ஒளிப்பதிவுத்துறையின் சாகசங்களில் ஒன்றாக மதிப்பிடப்படுகிறது.

அன்று இங்கிலாந்தில் வாழ்ந்த, ‘பன்டிட் குயின்’ மற்றும் ‘எலிசபெத்’ படங்களை இயக்கிப் புகழ் பெற்றிருந்த இயக்குனர் சேகர் கபூர், இந்தப் பாடலை இங்கிலாந்தின் புகழ்பெற்ற இசை இயக்குனரான ஆன்ட்ரு லாய்ட் வெபருக்குத் திரையிட்டுக் காட்டினார். ஆன்ட்ரு லாய்ட் வெபர் மேடை நடன இசை நிகழ்ச்சிகளின் தயாரிப்பாளர். உலகப் புகழ்பெற்ற பாப் பாடகி மடேனா நடித்த ‘எவிட்டா’ படத்திற்கு இசையமைத்தவர். வெபர், இந்தப் பாடலையும் உள்ளிட்டு ஏ.ஆர். ரஹ்மானுடன் இணைந்து ‘பாம்பே ட்ரீம்ஸ்’ எனும் மேடை இசை நடன நாடகத்தை உருவாக்கினார். அமெரிக்காவிலும் ஐரோப்பாவிலும் மாபெரும் வெற்றிபெற்ற இசைநிகழ்ச்சியாக அது இருந்தது. பிற்பாடு, ‘ச்சய்ய ச்சய்ய’ இசை மால்கம் எக்ஸ் எனும் கறுப்பினப் போராளியின் வரலாறு உள்பட்ட திரைப்படங்களை உருவாக்கிய கறுப்பின இயக்குனர் ஸ்பைக் லீயின் ‘இன்ஸைட் மேன்’ படத்திலும் இடம்பெற்றது. ‘ச்சய்ய ச்சய்ய’ பாடல் பெற்ற கவனிப்பும் வெற்றியும் தொழில்நுட்ப உடன்விளைவு; அது ஏ.ஆர். ரஹ்மானை ஆஸ்கார் விருது வரை எடுத்துச் சென்றது. உலகமயமாதல் சூழலில், பாலிவுட் சினிமாவுக்கும் இசைக்கும் உருவாகி வந்த உலக அளவிலான சந்தை எனும் அளவில்தான், இதனை மதிப்பிட வேண்டுமெயொழிய ‘உயிரே’ படம் குறித்த முழுமையான மதிப்பீட்டுக்கு இது ஒருபோதும் உதவப் போவதில்லை.

இன்றும் இப்பாடல் ‘உயிரே’ படத்தின் பிரிக்க முடியாத பகுதி அல்ல என்பதை மணிரத்னமும் ஒப்புக்கொள்ளவே செய்கிறார். இம்மாதிரி ஓடும் ரயிலில் ஒரு பாடல் எடுக்க வேண்டும் என்பது தனது நீண்டநாள் திட்டம் எனவும், ‘இருவர்’ படத்தில் மோகன்லால் தொடர்புபட்டு ஒரு காட்சி எடுத்ததாகவும், முழுமையான பாடலாக அது ‘உயிரே’ படத்தில்தான் ‘பொருந்தியது’ எனவும் அவரே குறிப்பிடுகிறார். (பாடலும் கதையமைப்பும் அவை இடம்பெற்ற தருணங்களும் பொருந்தி வந்த மணிரத்னத்தின் படம் என என்னால் அவரது ‘இருவர்’ படத்தைக் குறிப்பிட முடியும். மணிரத்னம் படங்களில் கதைக்கும் பாடலுக்குமான இயைபும் தர்க்கமும் குறித்துத் தனியாக ஒரு அத்தியாயம் எழுத இருப்பதால் இங்கு அது குறித்து விரிவாகப் பேசுவதைத் தவிர்க்கிறேன்).

இப்போது ‘பிரதான’ கதை மாந்தர் தேர்வு தொடர்பான பிரச்சினைகளைப் பேசுவோம். கென் லோச்சின் ‘கார்லாவின் பாடல்’ படத்தின் கதாநாயகன் கிளாஸ்க்கோ நகரத்தின் பேருந்து ஓட்டுனர். கதாநாயகி இங்கிலாந்துக்கு அகதியாக வந்த ஒரு முன்னாள் நிகரகுவா நாட்டு கெரில்லாப் போராளி. ஒருவர் தொழிலாளி, பிறிதொருவர் போராளி. ஒருவர் வேலை நிரந்தரமற்றவர்; பிறிதொருவர் அகதி. பயணக் கட்டணம் செலுத்தாமல் பயணம் செய்கிற அகதிப் பெண்ணை மனிதாபிமான அடிப்படையில் டிக்கட் பரிசோதகரிடம் இருந்து காப்பாற்றுகிறார் பேருந்து ஓட்டுனர். அவள் அழகான இளம் பெண். ஓட்டுனரும் இளைஞர். பிறிதொரு சந்தர்ப்பத்தில் அப்பெண்ணைத் தொடரும் ஓட்டுனர், அப்பெண் தனது மணிக்கட்டைச் சவர பிளேடினால் வெட்டி, தற்கொலை செய்துகொள்ளும் நோக்கில் குளியலறைத் தொட்டியில் மயங்கிக் கிடப்பதைப் பார்க்கிறார். அவளை மருத்துவமனையில் சேர்க்கிறார். அவர்களுக்கிடையில் இயல்பாக எழும் பரிவும் அன்பும் உடலுறவில் முடிகிறது.

அவளுக்கு ஒரு கடந்த காலமும் காதலனும் உண்டு. இரண்டும் நிகரகுவா போராட்ட வரலாற்றுடன் தொடர்புபட்டிருக்கின்றன. அமெரிக்க ஆதரவுடன் கான்ட்ரா எனும் எதிர்ப்புரட்சி இயக்கம் நிகரகுவா புரட்சியாளர்களை அழித்துக் கொண்டிருக்கிறது. அவளது காதலன் உயிருடன் இருக்கிறானா இல்லையா என்பது அவளுக்குத் தெரியாது. அவளது காதலனைத் தேடி இருவரும் கிளாஸ்க்கோ நகரத்திலிருந்து நிகரகுவா போய்ச் சேர்கிறார்கள். நிகரகுவா சான்டினிஸ்ட்டா போராளிகளின் அன்றாட வாழ்வுக்குள் கிளாஸ்க்கோ நகரப் பேருந்து ஓட்டுனர் நுழைகிறார். அவர்களது போராட்ட நியாயங்களையும் அவர்களது பாடுகளையும் அன்றாட வாழ்வில் அவர்கள் அமெரிக்க ஆதரவுக் கூலிப் படையினரால் எதிர்கொள்ளும் நெருக்கடிகளையும் அறிகிறார். பெண்ணின் மீதான அவனது பரிவும் அன்பும் இப்போது அவள் சார்ந்த மக்களின் மீதான பரிவாகவும் புரிதலாகவும் ஆகிறது.

அவளது காணாமல்போன காதலனைத் தேடுகிறார்கள். கான்ட்ரா கூலிப் படையினரின் தாக்குதலில் காயம்பட்ட அவன் ஒரு பாடகன், இசைக் கலைஞன். இப்போது கார்லாவை அடையாளம் காணமுடியாத நிலையில், மனநலம் குன்றியவனாக ஒரு போராளிகள் முகாமில் அவன் இருக்கிறான். கார்லா, அவனது கைகளைத் தனக்குள் எடுத்துக்கொள்கிறாள். கதாநாயகனான பேருந்து ஓட்டுனன், அவளுக்காக அவளது நேசத்துக்குரியனவனைத் தேடிக் கண்டுபிடித்துச் சேர்த்த நிம்மதியுடன், அவளை நிரந்தரமாகப் பிரியும் தவிப்புடன், தனது சொந்த கிளாஸ்க்கோ நகரத்திற்குத் திரும்புகிறான்.

‘உயிரே’ படத்திலும் சரி, ‘கார்லாவின் பாடல்’ படத்திலும் சரி கதாநாயகர்கள் நேரடியாகப் போராட்டத்தினுள் வாழாதவர்கள்தான். அவர்களின் வழிதான் பார்வையாளர்கள் பிரச்சினைக்குள், அந்த அனுபவத்திற்குள் எடுத்துச் செல்லப்படுகிறார்கள். எனினும், இவர்கள் இருவருக்கும் மிகப்பெரும் வித்தியாசம் இருக்கிறது. ஒரு ராணுவ அதிகாரியின் மகன், ஆல் இந்தியா ரேடியோவின் பணியாளன் எனும் அளவில் ‘உயிரே’ நாயகனின் அரசு சார்பும் ராணுவச் சார்புநிலையும் முன்தீர்மானிக்கப்பட்டுவிடுகிறது. இறுதி வரையிலும் அவன் தனது காதலியைப் புரிந்துகொள்ள முயல்வதேயில்லை. அவனது உலகமும் அனுபவமுமே படத்தை நிறைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. ‘கார்லாவின் பாடல்’ படத்தில், ஒரு வேலை நிரந்தரமற்ற சாதாரண பேருந்து ஓட்டுனரின் இயல்பான பார்வை, அவனை நிறுவன சார்பற்றவனாக, நிராகரிக்கப்பட்ட மனிதரின் சார்பாகவே வைத்திருக்கும். அவன் பரிவுகொள்ளும் பெண்ணை அவன் உடமைகொள்ள நினைப்பதில்லை. அவளது துயரத்தில் பங்கேற்கிறான். அவளுக்காக ஒரு பயணத்தை மேற்கொள்ளும் அவன் அவளது பாடுகளின் வழி அந்த மக்கள் கூட்டத்தையும் புரிந்துகொள்கிறான். திரைப்படப் பார்வையாளன் இப்போது அவனது உடன் பயணியாக ஆகிவிடுகிறான். இதே உடன்பயணிச் சித்தாந்தம்தான் மணிரத்னம் கதை சொல்லும் முறையும். ஆனால், மணிரத்னம் திரைப்படப் பார்வையாளனை அழைத்துச் செல்லும் திசைதான் நேர்எதிராக இருக்கிறது.

இந்தியத் திரை அனுபவத்தில் அரச படைகளுக்கும் சீக்கிய போராளிகள் அமைப்புக்கும் அதனுள் ஈர்க்கப்படும் இந்திய அரசால் பாதிக்கப்பட்ட இளம் பெண்கள் மற்றும் ஆண்களுக்கும் இருக்கும் நெருக்கடிகளும் அனுபவங்களும் தொடர்பான குல்ஸாரின் ‘மாச்சீஸ்’ படம் பற்றிப் பேசுவோம். பஞ்சாபின் கிராமமொன்றில் வாழ்ந்து வரும் விவசாயக் குடும்பம். தாய், கல்யாண வயதில் இருக்கும் மகள், கல்லூரி மாணவன் என மூவரைக் கொண்ட தகப்பன் இல்லாத குடும்பம் அது. மாணவனின் நண்பனும் உறவினனுமான இளைஞன் அவனது சகோதரியை மணக்கவிருக்கிறான். இளைஞன் நண்பனைப் பார்க்கவும் தனது வருங்கால மனைவியைப் பார்க்கவும் வந்திருக்கிறான். அப்போது வெளிவாசல் கதவு தட்டப்படுகிறது. வந்திருப்பவர்கள் சீக்கிய பயங்கரவாதிகளைப் பிடிக்க நியமிக்கப்பட்ட சிறப்புக் காவல் படை அதிகாரிகள். தில்லியில் காங்கிரஸ் எம்பி ஒருவரைச் சுட்டுக் கொன்றுவிட்டு இந்தக் கிராமத்திற்குத் தப்பி வந்திருக்கும், ஜிம்மி எனும் பயங்கரவாதியைத் தேடி அவர்கள் வந்திருக்கிறார்கள். ஜிம்மி அந்த வீட்டில் ஒளிந்திருப்பதாக யாரோ தகவல் சொல்லியிருக்கிறார்கள். “ஜிம்மி இங்கு இருக்கிறானா? இருந்தால் அவனை ஒப்புவித்துவிடுங்கள்’’ என்கிறார் மேலதிகாரி. “ஆம், இருக்கிறான்” எனும் மாணவன் காவல் படையை வயல்வெளிக்கு அழைத்துச் சென்று, “ஜிம்மி ஜிம்மி” என்கிறான். அவனது செல்ல நாய் வாலை ஆட்டிக்கொண்டு வருகிறது.

மாணவன் விசாரணைக்கு அழைத்துச் செல்லப்படுகிறான். சித்தரவதைக்குப் பின் உடலெங்கும் இரத்தக் காயங்களுடனும் ரணங்களுடனும் வீடு திரும்புகிறான். அவனது நிலை நண்பனிடம் பழிவாங்கும் உணர்வையும் பயத்தையும் விளைவிக்கிறது. தீவிரவாதக் குழுவில் இருக்கும் தனது உறவினரைத் தேடி, தனது காதலியை விட்டுவிட்டு நகரம் செல்கிறான் நண்பன். சித்திரவதை செய்த துணையதிகாரி ஒருவனைத் தேடிக் கண்டுபிடித்துக் கொல்லவும் செய்கிறான். அவன் திரும்ப முடியாத பாதையைத் தேர்ந்து கொண்டுவிட்டதை தனது நண்பனின் வீட்டுக்கு வந்து அவனிடமும் அவனது சகோதரியிடமும் தெரிவித்துவிட்டு, நிரந்தரமாக தீவிரவாத இயக்கத்தில் இணைந்து இமாசலப் பிரதேசம் போகிறான். தனது நண்பனைச் சித்திரவதை செய்த மேலதிகாரியை அவன் தேடிச் செல்கிறான்.

அவனைத் தேடி கிராமத்திற்கு வரும் காவல்துறை அவனது நண்பனான கல்லூரி மாணவனை மீளவும் கைது செய்கிறது. சிறையில் சித்திரவதை தாளாமல் அவன் சிறையிலுள்ள கிணற்றில் விழுந்து தற்கொலை செய்துகொள்கிறான். அவனது மரணத்தைத் தொடர்ந்து தாயும் மரணமடைகிறாள். தனித்திருக்கும் இளம் பெண்ணை, காவல்துறை அதிகாரிகள் அடிக்கடி விசாரணை எனும் பெயரில் அவளது வீடு வந்து துன்புறுத்துகிறார்கள். இப்போது முழுமையான போராளியாகிவிட்ட தனது அன்புக் காதலனைத் தேடிச்செல்லும் அவளும் போராளிகள் இயக்கத்தில் சேர்கிறாள். இமாசலப் பிரதேசத்திறகு வருகை தரும், 1984ஆம் ஆண்டு தில்லி சீக்கியப் படுகொலைகளை நிகழ்த்திய ஒரு காங்கிரஸ் பாராளுமன்ற உறுப்பினரை ராக்கட் லாஞ்சர் செலுத்திக் கொல்லும் பணி அவளுக்கு வழங்கப்படுகிறது. காதலர்கள் இந்தக் கடமையின்போது இமாசலப் பிரதேச முகாமில் சந்திக்கிறார்கள். இருவரும் கழுத்தில் சையனைடு வில்லையையும் அணிந்திருக்கிறார்கள். தமது தாக்குதல் நடவடிக்கைக்கு முன்பாக அவர்கள் திருமணம் செய்துகொள்ளவும் முடிவு செய்கிறார்கள்.

திருமணச் சடங்குக்கான ஏற்பாடுகளை மேற்கொள்ள ஆலயத்தைத் தேடி வரும் போராளி தனது நண்பனைச் சித்திரவதை செய்த மேலதிகாரியை அங்கு பார்க்கிறான். அப்போது இயக்கத்தைப் பொறுத்து இந்த மேலதிகாரியைக் கொல்வது என்பது அவர்களது திட்டமில்லை. அவர்களது திட்டமெல்லாம் சீக்கியப் படுகொலைக்குக் காரணமான பாராளுமன்ற உறுப்பினரை ராக்கெட் லாஞ்சர் செலுத்திக் கொல்வதுதான். வாய்ப்புக் கேடாக, தனது நண்பனைப் பறிகொடுத்த போராளி தனது பழிவாங்கும் நோக்கில் உந்தப்பட்டு, மேலதிகாரியைக் கொல்லும் முயற்சியில் காவல்துறையிடம் பிடிபடுகிறான். சித்திரவதையின் மூலம் போராளிகளின் இருப்பிடம் கண்டுபிடிக்கப்பட்டு, காவல்துறை அவர்களது இருப்பிடத்தைச் சூழும் நிலையில், போராளிகள் இதை அறிந்து ஏற்கனவே அங்கிருந்து தப்பிச்செல்கிறார்கள்.

பிடிபட்ட போராளியின் காதலியும் இதனால் இயக்கத் தலைமையினால் சந்தேகத்திற்கு ஆளாகிறாள். அவளைக் கொன்றுவிடுமாறு சக போராளிக்குக் கட்டளையிடுகிறார் தலைமை தாங்குபவர். படத்தின் மிகச் சிக்கலான இந்தப் பாத்திரத்தை ஓம்பூரி ஏற்றிருக்கிறார். பாராளுமன்ற உறுப்பினரைக் கொல்லும் பொறுப்பைத் தானேற்று ராக்கட் லாஞ்சர் செலுத்தி அவரைக் கொல்லவும் செய்கிறார். காவல்துறை அவரைத் துரத்துகிறது. தப்பி ஓடிக்கொண்டிருக்கிறார். சமவேளையில், தன்னைக் கொல்ல வந்த சக போராளியைக் கொன்றுவிட்டுத் தப்பும் பெண்போராளியும் தப்பி ஓடுகிறாள். இடையில் தனது தலைவரைக் காணும் அவள், தன்னையே அவர் துரத்துவதாகக் கருதி, அவரைச் சுட்டுக் கொல்கிறாள். போராளிக் குழுவுக்குத் தலைமையேற்றவரும் போராளிக் குழுவில் உள்ள அனைவரும், இப்போது உயிருடனிருக்கும் காதலர் தவிர, வேறு வேறு தாக்குதல்களில் கொல்லப்படுகிறார்கள்.

மேலதிகாரியைக் கொல்ல முயன்று சிறையில் அடைக்கப்பட்ட போராளி இளைஞன் கடுமையான சித்தரவதைக்கு உள்ளாகி, வீழ்ந்து கிடக்கும் அரைப்பிணமாக ஆகிறான். அவனை மணக்க இருப்பவள் என்பதால், அவனைப் பார்க்க வரும் அவனது காதலிக்கு அனுமதி தரப்படுகிறது. அவள் போராளி என்பதனை அறியாத நிலையில் மேலதிகாரி அவளைக் கண்காணிக்குமாறு காவல்துறைக்குக் கட்டளையிடுகிறார். அடையாளம் காணமுடியாதபடி சித்திரவதைக்கும் ரணத்துக்கும் உள்ளாகியிருக்கும் தனது காதலனின் முகத்தை ஏந்தும் பெண் போராளி அவனை முத்தமிடுகிறாள். சயனைடு வில்லை இப்போது அவன் வாயினுள் கடத்தப்பட்டு விடுகிறது. சிறை அறையின் காங்கிரீட் படுக்கையில் மெல்லச் சாயும் அவன் சயனைடு வில்லையைக் கடிக்கிறான். பெண் போராளியும் காதலியுமான பெண் அசைந்து செல்லும் லாரியின் பின்புறத்தில் சயனைட் வில்லையைக் கடித்து, பெருகும் இரத்தம் கடைவாயில் ஒழுகியபடி சரிந்திருக்கிறாள். ‘அவர்கள் தமது சொந்தக் குறுக்குத் தெருக்களைப் பின் விட்டுச்செல்கிறார்கள்’ எனும் பாடல் ஒலிக்கத் திரை இருள்கிறது.

‘மச்சீஸ்’ திரைப்படத்தில் வரும் சீக்கியப் போராளி இயக்கத்தின் தலைவர் பாத்திரச் சித்தரிப்பையும், போராளிகளாக மாறும் இளம் பெண் மற்றும் வாலிபர்கள் குறித்த சித்தரிப்பையும், அதில் பேசப்படும் அரசியலை குல்ஸார் எவ்வாறு முன்வைக்கிறார் என்பதனையும், மணிரத்னத்தின் கறுப்பு வெள்ளை பாணி அசாம் குறித்த ‘உயிரே’ படத்துடன் (குறிப்பிட்ட அளவில் அவரது காஷ்மிர் குறித்த ‘ரோஜா’ படத்துடனும்) முன்வைத்துப் பேசமுடியும். மச்சீசில் போராளிக் குழுத் தலைமையேற்கும் ஓம்பூரி தனது சொந்த உறவுகளை 1947ஆம் ஆண்டு பிரிவினைப் பேரழிவில், இந்து முஸ்லீம் கலவரத்தில் பறிகொடுத்தவர். மிஞ்சியவர்களை 1984 புதுதில்லி சீக்கியப் படுகொலையின் போது பறிகொடுத்தவர். பொற்கோயில் தாக்குதலைக் கண்ணுற்றவர் அவர். மதச்சார்பின்மை அவரது உலக நோக்கு. எந்த அடையத்தக்க அரசியல் இலக்கையும் அவர் முன்னிறுத்துவதில்லை; அடக்குமுறைக்கு எதிராகப் போராடுவது மட்டுமே தமது இருத்தலுக்கும் சுதந்திரத்திற்கும் அர்த்தமுள்ளது எனச் சொல்பவர் அவர். போராளிகள் மீது அன்பு கொண்ட அவர்தான், தமது ரகசியங்கள் குலையும் எனும் நினைத்தால் அவர்களையும் கொல்லத் தயங்காதவர். அவர், அவரது குழவின் பெண் போராளியால்தான் கொல்லப்படுகிறார். அந்தக் குழுவுக்குப் பயிற்சி வழங்குபவர்களாக பாகிஸ்தான் சார்ந்தவர்களை அவர் ஏற்கவே செய்கிறார். பயிற்சிக்குப் போன சீக்கிய இளைஞர்கள், அங்கு முஸ்லீம் இளம் பெண்களிடம் காதல் வசப்படவும் செய்கிறார்கள். ஓம்பூரி பாத்திரப் படைப்பும் சரி, போராளிகளாகும் இளம் ஆண் பெண்களும் சரி, தாம் இந்தப் பாதையைத் தேர்ந்து கொண்டதற்காக எவரும் வருத்தப்படவும் இல்லை, திருந்தவும் இல்லை.

சுய அழிவும் துரோகமும் சந்தேகமும் கொண்ட இந்தப் பாதையில் பயணம் மேற்கொண்ட அனைத்துப் பாத்திரங்களின் மீதும் குல்ஸர் என்கிற கஞைனால் பரிவை உண்டாக்க முடிந்திருக்கிறது. காலிஸ்தான் போராட்ட அரசியலின் முரண்பட்ட பரிமாணங்களை அலசும் குல்ஸார் இந்திய அரசின் காவல்துறை, இராணுவம், என்கவுண்டர் கொலைகள், சூறையாடப்படும் அப்பாவி மனிதர்களின் வாழ்வு என்பவற்றை முன்வைத்து அதிகாரத்தில் உள்ளவர்கள் மீதான கடும் விமர்சனத்தை தனது படத்தில் முன்வைக்கிறார். அவர் படைத்த பாத்திரமான காவல்துறை மேலதிகாரி கவிதை எழுதுகிறவர். தாம் செய்யும் அத்துமீறல் பாவங்களை தலாய் லாமாவிடம் பயணம் செய்து போக்கிக்கொள்ள நினைப்பவர். என்றாலும், அதிகார வர்க்கத்தின் பிரதிநிதியான அவன் ஒரு கொடுங்கோலன். இப்படியான அதிகாரவர்க்கம் குறித்த நுட்பமான சித்தரிப்பை மணிரத்னத்தின் ‘உயிரே’ படத்தில் பார்க்க முடியாது. அவரது பரிவு முழுக்க இந்திய ராணுவ அதிகாரிகளின் பிள்ளைகள் மற்றும் அவர்களது குடும்பத்தின் மீதும்தான்.

போராளிப் பெண் என்பவள் மணிரத்னத்தைப் பொறுத்தவரை, தாபத்தை எழுப்பும் அல்லது அரசியலில் மறைத்துக்கொண்ட ஒரு பெண் உடல். ‘மச்சீஸ்’ படத்தில் தற்கொலைப் பெண் போராளியாக வரும் நடிகை தபு, பார்வையாளனுக்குள் அதிகார வர்க்கத்தின் மீதான வெஞ்சினமாக, பார்வையாளனின் கடைவிழிக் கண்ணீராகி நிறைகிறாள். ‘உயிரே’ படத்தின் தற்கொலையாளிப் பெண் நொடியில் வெடித்துச் சிதற, மனீஷா கொய்ராலா எனம் நடிகை ‘என்னுயிரே என்னுயிரே’ என விரகத்துடன் இப்போதும் பார்வையாளனின் நினைவில் இடுப்பை அசைத்துக் கொண்டிருக்கிறார். ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் கூட்டமொன்றின் விடுதலை வேட்கையை எவரும் இதனை விடவும் ஆபாசமாக்கிவிட முடியாது.


http://www.kaatchippizhai.com/index.php?option=com_content&view=article&id=465:2013-11-20-09-39-07&catid=69:november-2013

Link to comment
Share on other sites

  • 4 months later...

பாலுமகேந்திராவின் சந்தியாராகம் (Sandhya Raagam) – காலத்தைக் கடந்த ஒரு படைப்பு

 
 
sandhya-raagam1-186x107.jpg

ஜூன் 9 2012, சனிக்கிழமை மாலை தற்செயலாக பாலுமகேந்திராவின் சந்தியாராகம் படம் எம்.எம் திரையரங்கத்தில் (M.M Theater) பார்க்க சந்தர்ப்பம் கிடைத்தது. இது தமிழ் ஸ்டுடியோ-வினரால் அரிய திரைப்படம் திரையிடல் என்ற நிகழ்வின் கீழ் நடாத்தப்பட்டது.  அவர்களுக்கு பாரட்டுக்கள்.

சந்தியாராகம் முதன் முதலில் பார்த்தது எனது மாணவப்பருவத்தில் என்பதாக ஞாபகம், அப்பொழுதே அதன் முழு ஆளுமை புரியாவிடினும் அது என்னுள் தாக்கத்தை புரிந்தே சென்றது ஏனெனில் எப்பொழுதும் நல்ல படங்கள் என்ற வரிசையில் அதனை என் நண்பர்களிடம் கூறுவேன். அது நடந்து கிட்டத்தட்ட 20 வருடங்கள் ஆகி விட்டன ஆயினும் இன்றும் சந்தியாராகம் என்னைப் திரும்பவும் பாதித்தது. ஒரே ஒரு வித்தியாசம் முன்னர் பார்க்கும் போது கலரில் பார்த்ததாக நினவு. ஆனால் இம்முறை கறுப்பு வெள்ளையில் பார்க்கும் போது அதன் பதிவுகள் ஆளமாய் தெரிந்தன. பாலுமகேந்திராவும் கறுப்பு-வெள்ளயில் திரையிடவே விரும்பினார். ஏனெனில் கறுப்பு-வெள்ளையில் கதையின் பாத்திரங்கள் மட்டுமே அழுத்தத்தை கொடுக்கின்றன, இதனால் படம் இயக்குபவரின் நேர்த்தி மட்டுமே கதையின் ஆளுமையைச் செய்கின்றன இதில் சிறு பிழை விட்டாலும் படம் பார்ப்வர்களுக்கு தெரிந்துவிடும். அத்துடன் இப்படத்தில் குறைவான ஒலியே பயன் படுத்தப்பட்டுள்ளது. இங்கு காட்ச்சிப்படுத்தலும் நடிப்பவரின் இயல்பான நடிப்பும்தான் கதையைச் சொல்கின்றன.

sandhya-raagam2.jpg

இது இந்திய சினிமாவில் தலை சிறந்த படங்களில் ஒன்றாக இருக்ககூடியது என்ற பொழுதிலும் இதனைப் பல பேர் அறிந்திருக்கவில்லை. எப்பொழுதோ ஒருமுறை தூர்தர்சனில் போட்டதுடன் சரி (ஏனெனில் இது ஒரு  தூர்தர்சன் தாயரிப்பு).  இன்று இதன் ஒரு மூலப்பிரதி (Negatives) கூடக் கிடைக்காமல் எங்கோ கிடைத்த குறுந்தட்டுப் பிரதியின் மூலமே படத்தைப் பார்க்க நேர்ந்தது வேதனை அழித்தது. இதே நிலமை தான் வீடு படத்திற்கும் என்பதை பாலு மகேந்திரா சொல்லும் போது அந்தக் கலைஞ்ஞனுக்கு எவ்வளவு வலியை கொடுத்திருக்கும் என்பதை உணரக்கூடியதாக உள்ளது. இது தமிழ்நாடு  பெரிய திரைப்படத்துறையை (film industry) வைத்துள்ள போதும் எவ்வளவு பின் தங்கியுள்ளது என்பதை உணர்த்தியது. இவ்வளவு காலத்திற்கு ஒரு மூலப்பிரதி காப்பகம் இல்லை என்பதை மிகவும் வேதனையுடன் அந்தக்கலைஞ்ஞன் சொல்லும் போது ஒரு நெருடலாகவே இருந்தது.

sandhya-raagam6.jpg

இது ஒரு முதியவரின் கதையென்ற பொழுதிலும் – இது பொதுவான முதியவர்களின் பிரச்சனைகளை அவர்களின் வாழ்வை, அவர்களின் கௌரவத்தை (dignity), அவர்களின் ஆசைகளை, தெளிவாகப் படம்போட்டுக் காட்டுவதுடன், நகரமயமாதலில் நகர மையக்கருக் குடும்பங்களில் (nuclear family) எவ்வாறு முதியவர்கள் (சிலவேளைகளில் தவிர்க்கமுடியாமல்) புறக்கணிக்கப்படுகின்றார்கள் என்பதையும் தெளிவாகக்காட்டி நிற்கின்றது. இது எண்பதுகளில் எடுக்கப்பட்ட பொழுதிலும் அது இன்றைய நிலையிலும், இனிவரும் காலங்களிலும் இது பொருந்தக்கூடியதாக உள்ளது, ஒரு சிறந்த கலைஞ்ஞனின் படைப்பானது காலத்தையும் வென்று நிற்கும் என்பதைப் பறை சாற்றி நிற்கின்றது.

sandhya-raagam20.jpg

கதையில் வீட்டிலிருந்து வெளிக்கிடும் முதியவர் (சொக்கலிங்க பாகவதர்) தனது விருப்பத்திற்கு ஏற்றபடி சுற்றித்திரிகின்றார். வயதுகள் ஏறியபொழுதும் மனசு எப்பொழுதும் இழமையாகவே இருக்கும் என்பதை இந்தக் குறும்பதிவுகள் ஆழமாகக் காட்டிச் செல்கின்றன. குளத்தில் கல்லெறிந்து அது தத்திதிச் செல்வதை ரசித்தல், பம்ம்பரம் சுற்றும் சிறுவர்களை வேடிக்கை பார்த்து பின்னர் அதிலிருந்த ஒரு சிறுவன் முதியவரின் கையில் பம்பரத்தை விடும்பொழுது அதை ஆசையாக பார்த்தல் போன்றன அழகாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இதில் ஆசைக்கு வயதில்லை என்பதையும் வயதாக முதியவர்கள் குழந்தையைப் போல் நடக்க முற்படுவதும் தெளிவாகக் காட்ச்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றது.

sandhya-raagam19.jpg

பின்னர் டீ கடையில் நடக்கும் இயல்பான  சம்பாசணையில் பிள்ளைகளை எதிர்பார்த்திருக்கும் முதியவர்களின் ஏக்கங்கள் பதியப்படுகின்றன. இதற்கிடையில் வீட்டில் முதியவரின் மனைவி அரிசியை துப்பரவு செய்து கொண்டிருக்கும் பொழுது அதில் விழும் தானியங்களை தின்பதற்காக நிற்கும் தாய் கோழியைப் பார்த்து அவள் சொல்லும் வார்த்தைகள் நெஞ்சைத் தைக்கின்றன. அதில் அவள் கூறுவாள்: பொத்திப் பொத்தி வள கொஞ்ச நாளில் குஞ்சுகள் எல்லாம் விட்டு விட்டு போய் விடும் என்பதைப் போல் சொல்லுவது, அவளின் தனிமையையும் ஏக்கத்தையும் உரித்துக் காட்டுகின்றது. அத்துடன் ஆண்கள் வயதானாலும் அவர்களுக்கென்ற ஒரு உலகம் இருப்பதையும் ஆனால் வீட்டில் இருக்கும் தாய்மாருக்கு பழகுவதற்கு ஒருவரும் இல்லாத நிலையையும் இந்தக் காட்சி சித்தரித்து நிற்கின்றது.

பின்னர் முதியவர் வீடு திரும்பும் போது காட்சிப் படிமங்கள் வெகு நேர்த்தியாகக் கையாளப்பட்டிருக்கின்றது. காலைக் கழுவி விட்டு சாப்பாடு கேட்கும் முதியவர், பதில் வராது கண்டு உள் நுழையும் போது காட்டப்படும் காட்ச்சியில் பதிவுகள் அற்புதமாகப் படம்பிடிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. கீரையுடன் முதியவள், கிட்டச்சென்று எழுப்பும் முதியவர், சரிந்துவிழும் அவள் உடல், எரியும் அடுப்பு பின்னர் எரியும் அவள் உடல் என்பன காட்ச்சிப் படிமங்களினூடாக கதைசொல்லும் நேர்த்தியைச் சொல்லிச்செல்லுகின்றன. இதில் திரைமொழி வார்த்தைகளைத்தாண்டி மிக விரிந்து மனங்களை கையகப்படுத்தி விடுகின்றது.

அதன் பின் நகரும் காட்ச்சிகளும் வார்த்தைகளில்லாமல் பரிணமிக்கின்றன. முதியவர் ரயிலில் பயணம் செய்தல், பின்னர் எல். ஐ. சி. கட்டிடம் என்று மிகவேகமாகவும், கதையை நேர்த்தியாகச் சொல்லிய வண்ணமும் வார்த்தைகளின்றி திரைமொழி நகருகின்றது.

sandhya-raagam16.jpg

அதன் பின்னர் தேடிச்சென்று அவரது தம்பியின் மகன் வீட்டை அடைதலிருந்து நகர வாழ்வின் அவலங்கள் சித்தரிக்கப்படுகின்றது. அச்சகத்தில் வேலைபார்க்கும் அவரின் மகன் (தம்பியின் மகன் – ஓவியர் வீர. சந்தானம்), மகனின் மனைவி (அர்ச்சனா) அவர்களின் சிறு மகள், ஒரு வீட்டில் பல குடும்பங்கள், அதில் ஒரு அறையில் அவர்கள் வசிப்பதுமாக நகரவாழ்வின் பொதுவான நிலைமைகளைச் சித்தரிக்கின்றன. அவர் குளிப்பதற்கு மருமகள் எடுத்துவைத்த தண்ணிவாளியை கண்டு அவர் அரண்டு போய் குழாயைத்திறந்து பார்ப்பதுவும் அதில் தண்ணி எப்பொழுதாவதுதான் வரும் என்பதை மருமகள் சொல்வதும் குளத்தில் குளித்தவருக்கு எப்படி நகரவாழ்வென்று சிறிது உணர்த்துவாதாக அவரின் நகர் வாழ்வு தொடங்குகின்றது.

sandhya-raagam14.jpg

முதியவரின் மகனின் சம்பளம் அவர்களது குடும்பத்திற்கே போதாமல் உள்ளதும் மருமகளும் கர்ப்பமாகியுள்ளதால் வரும் செலவுகளும் அவர்களை திண்டாடவைக்கின்றன. மருமகள் அவரை உபசரித்த போதும் அவர் இங்கேயே தங்கிவிட்டால் என்ன செய்வது எப்படிச் சமாளிப்பதென்ற பயமும் ஆட்கொள்ள, அதனைக்  கணவனிடம் கேட்க அவன் தன்னை ஐந்து வருடன் சோறு போட்டு வளத்தவரை நான் எப்படி போய் கேட்பது என்று கோபம் கொள்வதும் விறாந்தையில் படுத்திருந்த முதியவரைச் சங்கடப்படுத்தியபோதும் அவரும் ஒன்றும் செய்யமுடியாது இருத்தலும் முதுமையின் சுமையை உணர்த்தி நிற்கின்றன.

sandhya-raagam15.jpg

பின்னே அவர் வாழ்வு பேத்தியுடன் சந்தோசமாய் நகருதலும் அவர்களுக்கிடையிலான உறவும் அழகாகக் காட்ச்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றது. அத்துடன் அங்கேயிருக்கும் இன்னொரு வாயோதிபரும் இவருக்கு நண்பராகின்றார். அவர் சொல்லுவார்தனக்கு மூதியோர் இல்லம் போகத்தான் விருப்பம் ஆனாலும் அவரது மகன்கள் மரியாதையில்லை என்று சொல்லி தன்னைப்போட்டு முறித்தெடுக்கின்றார்கள் என்று கூறுவதும் இன்றைய வாழ்வின் நிதர்சனங்களைக்கூறிச்செல்கின்றன.

ஆயினும்  அவரது சின்னச் சந்தோசமும் தொடர்ச்சியாக நிலைக்கவில்லை ஏனெனில் அவர் பேத்திக்கு வாங்கிக்கொடுத்த வடையால் (food poisioning) உணவு நஞ்சாகி பேத்திக்கு உடல்நலம் குன்றியதால் மருமகள் கடிந்து கொள்வதும் அவரை வெகுவாகப் பாதித்து அவர் சொல்லாமல் முதியோர் இல்லத்திற்கும் போவதுமாகக் காட்ச்சி நகருகின்றது. முதியோர் இல்லத்தில் ஏன் நீங்கள் இங்கு வருகின்றீர்கள் உங்களின் மகனின் சம்பளம் போதுமாகத்தானே உள்ளதென்ற பொழுது அவர் தான் கடைசிவரையும் மரியாதையுடன் வாழவிரும்புவதாகச் சொல்வதும் பொதுவான வயதானவர்களின் மனநிலையைச் சித்தரிக்கின்றது.

sandhya-raagam11.jpg

மருமகள் பின்னர் குற்ற உணர்வால் பாதிக்கப்பட்டு கவலைப்படுவதும் பின்னர் அவரது கடிதம் கண்டு அவரைத்தேடிச்சென்று அவரை வீட்டிற்கு வரும் படி கூப்பிடுவதும் அதனை அவர் நாகரிகமாக மறுப்பதும் அழகாகக் காட்டப்படுகின்றன.

பின்னர் மருமகளுக்கு பிள்ளை பிறக்க  போய் பார்த்து போர்வையைத் தூக்கிப்பார்த்து அது ஆண் பிள்ளையென்றதும் சந்தோசப்படுவதும் வயதானலும் அவருக்குள் இருக்கும் ஆண் சிந்தனை மாறவில்லை என்பதை காட்டி நிற்கின்றது.

படம் முடியும் போது முதியவரின் விரல்கள் பேரனின் விரலைப் பிடித்த படி காட்ச்சிப்படுத்தப்பட்டு உறவுகளின் நம்பிக்கையை படரவிட்டு செல்கின்றது.

இதில் நடித்த சொக்கலிங்க பாகவதர் அந்த பாத்திரத்தில் அப்படியே வாழ்ந்துள்ளார். அர்ச்சனாவும் சந்தானமும் தமது பாத்திரங்களை மிகவும் நேர்த்தியியாகவே செய்துள்ளார்கள்.

படம் பார்த்தவர்களில் 90%-மேல் இளம் தலைமுறையினராக இருந்தபோதும் படம் பார்த்தபின் நிலவிய அமைதி அவர்களை இந்தப்படம் எவ்வளவுதூரம் பாதித்துள்ளதென்பதைக் காட்டியது. அதுவே ஒரு கலைஞ்ஞனின் வெற்றியை அவனுக்கு உரத்துக் கூறியிருக்கும்.

இதில் நடித்தவர்கள்:

சொக்கலிங்க பாகவதர்

அர்ச்சனா

ஓவியர் வீர சந்தானம்

டி.எஸ். ராஜலஷ்மி

டைரக்ரர் பாலா (துணை இயக்குனர், நடிகர்)

இசை: எல். வைத்தியநாதன்

இயக்கம்: பாலு மகேந்திரா

விருது: தேசிய விருது -1990

மாலியன்

ஜீன் 12-12

 

நன்றி: mix.looktamil.com

 

 

Link to comment
Share on other sites

Archived

This topic is now archived and is closed to further replies.



  • Tell a friend

    Love கருத்துக்களம்? Tell a friend!
  • Topics

  • Posts

    • கோட்டாபய ராஜபக்ஷவினால் நான் ஏமாற்றப்பட்டுள்ளேன்-பேராயர் மல்கம் கர்தினால் ரஞ்சித்! கோட்டாபய ராஜபக்ஷவின் வாக்குறுதியினால் நான் ஒருமுறை ஏமாற்றப்பட்டதாக கொழும்பு பேராயர் மல்கம் கர்தினால் ரஞ்சித் தேரர் தெரிவித்துள்ளார். செய்தியாளர் சந்திப்பில் கலந்து கொண்டு உரையாற்றும் போதே பேராயர் மல்கம் கர்தினால் ரஞ்சித் இதனைத் தெரிவித்தார். ஆட்சிக்கு வந்த பின்னர் ஈஸ்டர் தாக்குதல் தொடர்பில் முழுமையான விசாரணை நடத்தப்படும் என கோட்டாபய ராஜபக்ஷ தனக்கும் பேராயர் சபைக்கும் வாய்மொழியாக வாக்குறுதியளித்ததாக கர்தினால் தேரர் இங்கு தெரிவித்தார். எவ்வாறாயினும், ஈஸ்டர் தாக்குதல் தொடர்பான ஜனாதிபதி ஆணைக்குழுவின் அறிக்கை கிடைத்த பின்னர், அது தொடர்பான அனைத்து விசாரணைகளும் கைவிடப்பட்டதாக அவர் தெரிவித்தார். அத்துடன் இந்த நாட்டின் அரசியல் தலைவர்கள் நேர்மையான நோக்கத்துடன் செயற்படுவதில்லை எனவும் எந்தவொரு அரசியல் தலைவரும் ஆட்சிக்கு வந்ததும் வழங்கிய வாக்குறுதிகளை நிறைவேற்றுவார் என மக்கள் எதிர்பார்ப்பதாகவும் அவர் சுட்டிக்காட்டியுள்ளார். https://athavannews.com/2024/1378652
    • சுமந்திரனின் கருத்து அற்பத்தனமானது! தமிழ்ப் பொதுவேட்பாளர் விடயம்; சுமந்திரனின் கருத்து அற்பத்தனமானது! கூறுகின்றார் சுரேஷ் பிரேமச்சந்திரன் (ஆதவன்) தமிழ்ப் பொதுவேட்பாளர் ஒருவரை நிறுத்துவது சிங்களத் தரப்பைக் கோபப்படுத்தி, இனவாதத்தைத் தூண்டும் என்று இலங்கைத் தமிழரசுக் கட்சியின் நாடாளுமன்ற உறுப்பினர் எம்.ஏ.சுமந்திரன் தெரிவித்துள்ள கருத்து அற்பத்தனமானது என்று ஈ.பி.ஆர்.எல்.எப். அமைப்பின் தலைவர் சுரேஷ் பிரேமச்சந்திரன் தெரிவித்துள்ளார். யாழ்ப்பாணத்தில் உள்ள அவரது அலுவலகத்தில் நேற்று நடத்திய ஊடக சந்திப்பிலேயே அவர் இவ்வாறு தெரிவித்தார். அவர் மேலும் தெரிவித்துள்ளதாவது:- இலங்கை ஒரு ஜனநாயக நாடு. தமிழர்கள் தரப்பில் யாரும் தேர்தலில் போட்டியிடக் கூடாது என்று யாரும் வரையறை விதிக்கமுடியாது. நாடாளுமன்ற உறுப்பினர் எம்.ஏ. சுமந்திரன் எடுத்துக்காட்டாகக் கூறும் குமார் பென்னம்பலம் மற்றும் சிவாஜிலிங்கம் ஆகிய இருவரும் ஒட்டுமொத்த தமிழ் மக்களின் வேட்பாளர்களாக நிறுத்தப்படவில்லை தற்போதைய பொதுவேட்பாளர் விடயம்  அவ்வாறானது அல்ல. நாங்கள் பல தடவைகள் பலருக்கு வாக்களித்துள்ளோம். ஆனால், தமிழ் மக்களுக்கு எவ்வித நன்மைகளும் கிடைக்கவில்லை. சகல அரச தலைவர்களாலும் ஏமாற்றப்பட்டிருக்கின்றோம். பொதுவேட்பாளர் என்பது இனப்பாகுபாடான விடயமல்ல. எமது சுயமரியாதையை, உரிமைகளைக் காப்பாற்றிக் கொள்வதற்காக நாங்கள் தெரிந்தெடுத்துள்ள ஒரு வழிமுறையாகும் - என்றார். (ஏ)    https://newuthayan.com/article/சுமந்திரனின்_கருத்து_அற்பத்தனமானது!
    • மக்கள் தொகைக் கணக்கெடுப்பு மற்றும் புள்ளி விபரத் திணைக்களத்தின் முக்கிய அறிவிப்பு! நாட்டில் தனி நபரின் மாதாந்த செலவு ஜனவரி மாதத்துடன் ஒப்பிடுகையில் பெப்ரவரி மாதத்தில் குறைந்துள்ளதாக மக்கள் தொகை கணக்கெடுப்பு மற்றும் புள்ளிவிபரத் திணைக்களம் தெரிவித்துள்ளது. அதன்படி, நாட்டில் உள்ள ஒருவருக்கு அவர்களின் அடிப்படைத் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்ய மாதாந்தம் குறைந்தபட்சம் 16,975 ரூபாய் தேவைப்படுவதாகத் தெரிவிக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த ஆண்டு பெப்ரவரியில், தேசிய நுகர்வோர் விலைக் குறியீட்டின்படி, நாட்டின் பணவீக்கம் முந்தைய மாதத்துடன் ஒப்பிடுகையில் குறைந்துள்ளது. மேலும் கொழும்பு மாவட்டத்தில் வாழும் ஒருவருக்கு குறைந்தபட்ச அடிப்படைத் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்ய 18,308 ரூபா தேவைப்படுவதாகவும் திணைக்களம் குறிப்பிட்டுள்ளமை  குறிப்பிடத்தக்கது. https://athavannews.com/2024/1378659
    • 32 ஆயிரம் பேருக்கு வடக்கில் வீடுகள்! எதிர்வரும் ஒரு வருடத்துக்குள் 32 ஆயிரம் பேருக்கு வடக்கில் வீடுகள்! வடக்கு ஆளுநர் தெரிவிப்பு (ஆதவன்) வடக்கு மாகாணத்தில் 32 ஆயிரம் பேர் வீட்டுத் திட்டங்களுக்காகத் தெரிவு செய்யப்பட்டுள்ளனர். எதிர்வரும் ஒரு வருடத்துக்குள் இந்தத் திட்டம் நடை முறைப்படுத்தப்படும் என்று வடக்கு ஆளுநர் பி.எஸ்.எம்.சார்ள்ஸ் தெரிவித்தார். வவுனியா நெடுங்கேணி மகா வித்தியாலயத்தில் நேற்றுமுன்தினம் இடம்பெற்ற புத்தாண்டுக் கொண்டாட்டத்தின் போதே வடமாகாண ஆளுநர் இவ்வாறு தெரிவித்தார். ஆளுநர் மேலும் தெரிவித்ததாவது:- ‘வடக்கு மாகாணத்தில் இவ்வருடம் திட்டமிட்ட பயிர்ச்செய்கையை மேற்கொள்ளமுடியும். இதற்கு போதுமான அளவு நீர் காணப்படுகின்றது. பெரிய மற்றும் சிறிய குளங்களின் நீர்மட்டம் போதுமானதாகக் காணப்படுகின்றமையால் இடைப்போகம் மற்றும் சிறுபோகம் ஆகியவற்றில் சிறந்த விளைச்சலை எதிர்பார்க்க முடியும். ஆகவே இதனூடாக வறுமையிலிருந்து மீள்வதற்கான சந்தர்ப்பமுண்டு. இந்த வருடத்துக்கான வரவு - செலவுத் திட்டத்தில் குளங்களைப் புனரமைப்பதற்கான நிதி ஒதுக்கீடுகள் முன்னெடுக்கப்பட்டுள்ளன. அதே போல வடக்கு மாகாணத்தில் உள்ள 17 குளங்களை புனரமைப்புச் செய்வதற்கான நிதியை மத்திய அரசாங்கத்திடமும் ஏனைய நிதி நிறுவனங்களிடமும் நாங்கள் கோரியுள்ளோம். மக்களிடையே கலை, கலாசாரத்தை வளர்ப்பதற்கு அவர்கள் வாழும் கிராமங்களிலேயே திறந்த வெளி மேடைகளை அமைத்து அங்கு வாழக்கூடிய இளைஞர் யுவதிகளுக்கு சந்தர்ப்பங்களை பெற்றுக்கொடுக்க வேண்டும். கிராமங்களில் திறந்த வெளி மேடைகளை அமைத்து நிகழ்ச்சிகளை அரங்கேற்றுவதன் ஊடாக எமது தனித்துவமான கலை, கலாசாரத்தைப் பேணிப் பாதுகாக்க முடியும்'- என்றார். (ஏ)  https://newuthayan.com/article/32_ஆயிரம்_பேருக்கு_வடக்கில்_வீடுகள்!
    • பற்பசையில் போதைப்பொருள்: கொழும்பு சிறைச்சாலையில் சம்பவம். கொழும்புச் சிறைச்சாலையில் தடுத்து வைக்கப்பட்டுள்ள சந்தேகநபரை பார்வையிட வந்த நபரொருவர் பற்பசை டியூபுக்குள்(Tube)  போதைப்பொருளை மறைத்துவைத்துக் கொண்டு வந்த சம்பவம் அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தியுள்ளது. பார்வையாளர்களைத் சோதனையிடும் பணியில் ஈடுபட்டிருந்த சிறைச்சாலை அதிகாரிகள் குறித்த நபர் கொண்டுவந்த பொருட்களைச் சோதனையிடும் போதே  போதைப்பொருள் மறைத்து வைத்துக் கொண்டுவரப்பட்டுள்ளமை அம்பலமாகியுள்ளது. இந்நிலையில் அந்நபரைக் கைது செய்த பொலிஸார் இது குறித்த மேலதிக விசாரணைகளை முன்னெடுத்து வருகின்றனர். https://athavannews.com/2024/1378656
  • Our picks

    • மனவலி யாத்திரை.....!

      (19.03.03 இக்கதை எழுதப்பட்டது.2001 பொங்கலின் மறுநாள் நிகழ்ந்த ஒரு சம்பவத்தின் நினைவாக பதிவிடப்பட்டது இன்று 7வருடங்கள் கழித்து பதிவிடுகிறேன்)

      அந்த 2001 பொங்கலின் மறுநாள் அவனது குரல்வழி வந்த அந்தச் செய்தி. என் உயிர் நாடிகளை இப்போதும் வலிக்கச் செய்கிறது. அது அவனுக்கும் அவனது அவர்களுக்கும் புதிதில்லைத்தான். அது அவர்களின் இலட்சியத்துக்கு இன்னும் வலுச்சேர்க்கும். ஆனால் என்னால் அழாமல் , அதைப்பற்றி எண்ணாமல் , இனிவரும் வருடங்களில் எந்தப் பொங்கலையும் கொண்டாட முடியாதபடி எனக்குள் அவனது குரலும் அவன் தந்த செய்திகளும் ஒலித்துக் கொண்டேயிருக்கும்.
      • 1 reply
    • பாலியல் சுதந்திரமின்றி பெண்விடுதலை சாத்தியமில்லை - செல்வன்


      Friday, 16 February 2007

      காதலர் தினத்தை வழக்கமான தமது அரசியல் நிலைபாடுகளை பொறுத்து அணுகும் செயலை பல்வேறு தரப்பினரும் உற்சாகமாக செய்து வருகின்றனர்.கிரீட்டிங் கார்டுகளையும், சாக்லடுகளையும் விற்க அமெரிக்க கம்பனிகள் சதி செய்வதாக கூறி காம்ரேடுகள் இதை எதிர்த்து வருகின்றனர்.அமெரிக்க கலாச்சாரத்தை திணிக்க முயற்சி நடப்பதாக கூறி சிவசேனாவினரும் இதை முழுமூச்சில் எதிர்க்கின்றனர். தமிழ்நாட்டில் பாமக ராமதாஸ் இதை கண்டித்து அறிக்கை விட்டுள்ளார். பாகிஸ்தானிலும், அரபுநாடுகளிலும் இதை எதிர்த்து பத்வாக்கள் பிறப்பிக்கப்பட்டு அதை மீறி இளைஞர்கள் இதை கொண்டாடியதாக செய்திகள் வந்துள்ளன.
      • 20 replies
    • எனக்குப் பிடித்த ஒரு சித்தர் பாடல் (எந்தச் சித்தர் என்று மறந்து விட்டேன். கட்டாயம் தேவை என்றால் சொல்லுங்கள் எனது ஓலைச் சுவடிகளை புரட்டிப்பார்த்து பின்னர் அறியத் தருகிறேன்)

      நட்ட கல்லைத் தெய்வம் என்று நாலுபுட்பம் சாத்தியே
      சுற்றி வந்து முணுமுணென்று கூறுமந்த்ரம் ஏனடா
      நட்ட கல்லும் பேசுமோ நாதன் உள்ளிருக்கையில்
      சுட்ட சட்டி தட்டுவம் கறிச்சுவை அறியுமோ?


      பொருள்:
      சூளையில் வைத்துச் சுட்டுச் செய்த மண் பாத்திரத்தில் வைக்கும் கறியின் சுவை எப்படியானது என்று அந்தப் பாத்திரத்துக்கு விளங்குமா? அது போல, எம்முள்ளே எருக்கும் இறைவனை நீ அறியாமல் ஒரு கல்லினுள் கடவுள் இருப்பதாக நம்பி வெறும் கல்லை அராதித்து வழிபடுகிறாய்.
      • 7 replies
    • களத்தில் தற்போது சமயம் சம்ம்பந்தமாக பெரியா கருத்து பரிமாற்றம் நடக்கிறது, அங்கே கருத்தாடு பெரியவர்களே, அறிஞோர்களே உங்களால் இறைவன் இருக்கார் என்று ஆதாரத்துடன் நிரூபிக்க முடியுமா...........? முடிந்தால் நிரூபியூங்கள், நிரூபித்து விட்டு உங்கள் கருத்து மோதலை தொடருங்கள்
      • 46 replies
    • சமூகத்துக்கு பயனுடைய கல்விநிலை எது?

      பேராசிரியர் சோ. சந்திரசேகரன்

      இன்று நாட்டில் உள்ள கல்விமுறையையும் அதற்கு அப்பால் உள்ள கல்வி ஏற்பாடுகளையும் நோக்குமிடத்து, பல்வேறு கல்வி நிலைகளை இனங்காண முடியும். அவையாவன: ஆரம்பக்கல்வி, இடைநிலைக் கல்வி, பல்கலைக்கழகக் கல்வி உள்ளடங்கிய உயர் கல்வி, பாடசாலையில் வழங்கப்படும் (1-11 ஆம் வகுப்பு வரை) பொதுக்கல்வி, தொழில்நுட்பக்கல்வி, வளர்ந்தோர் கல்வி என்பன, இவை தவிர கருத்தாக்க ரீதியாக முறைசாராக் கல்வி, வாழ்க்கை நீடித்த கல்வி, தொடர்கல்வி எனப் பலவற்றை இனங்காண முடியும். இவற்றில் ஆரம்பக்கல்வி, இடைநிலைக்கல்வி, உயர்கல்வி என்னும் கல்வி நிலைகளே முறைசார்ந்த (Formal) கல்வியின் பிரதான நிலைகள் அல்லது கூறுகளாகும்.
      • 5 replies
×
×
  • Create New...

Important Information

By using this site, you agree to our Terms of Use.